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“Rigoletto” de Giuseppe Verdi : El compositor se divierte
Con esta ópera que abre la temporada de Juventus Lyrica, Verdi inaugura una nueva etapa creativa que expresa de manera más personal sus ideas musicales y teatrales en pos de un drama musical italiano. Por Luciano Marra de la Fuente
 


Retrato de Giuseppe Verdi, realizado por Giovanni Boldini
en 1886, Galería Nacional de Arte Moderno de Roma.

El 11 de marzo de 1851 el público que asistió al Teatro La Fenice de Venecia para el estreno de Rigoletto, la por entonces última creación de Giuseppe Verdi, quizá no le dio la dimensión que con nuestra perspectiva histórica le podemos otorgar. La gente seguramente salió satisfecha —quizá silbando la pegajosa melodía de “La donna è mobile” y pensando en volver a “escuchar” esa ópera pronto—, pero no tuvo conciencia de lo que significó esta obra en especial en la larga carrera de este compositor que viviría cincuenta años más.

Luego del éxito en 1842 con Nabucco en la Scala, Verdi compuso en menos de diez años 11 óperas para los principales centros operísticos de Italia como Milán (I lombardi, Giovanna d’Arco), Venecia (Ernani, Attila), Roma (I due Foscari, La battaglia di Legnano), Nápoles (Alzira, Luisa Miller), Florencia (la primera versión de Macbeth) y Trieste (Il corsaro, Stiffelio). Y también tuvo dos encargos del exterior: uno para la Ópera de París (Jérusalem, la versión grand-opéra de I lombardi) y otro para Her Majesty’s Theatre de Londres (I masnadieri).

Esta alta productividad —que luego Verdi identificaría como sus “años de galera” por escribir un encargo tras otro, paseándose de teatro en teatro con diferentes resultados— es propia de una época en donde los compositores tenían que complacer a un público ávido de “ópera”, el evento social y popular por antonomasia en el heterogéneo territorio italiano. Es probable, sin embargo, que Verdi tomara estos años como un “curso acelerado” de composición operística, donde iba probando diferentes ideas teatrales y musicales, puliendo codo a codo con sus libretistas los textos, buscando un estilo de canto propio y perfeccionando su manera de orquestar.

Con Rigoletto, Verdi no sólo trasciende con su fama los límites del territorio italiano, sino que comienza una nueva etapa en su producción, al crear una nueva dramaturgia operística que es producto de su instinto y convicciones teatrales, junto al conocimiento de las convenciones melodramma del comienzos del siglo XIX y su necesidad de transgredirlas.

De teatralidad y sonoridades

Jules-Arsène Garnier, Le Roi s’amuse, óleo sobre lienzo, 1885

No caben dudas que la elección de la pieza teatral de Victor Hugo, Le roi s’amuse (El Rey se divierte), como libreto de Rigoletto es uno de los primeros aciertos de Verdi. Al leer la obra en cinco actos —estrenada en París con controversia en 1832— uno puede estar casi seguro de ver los elementos que lo llevaron a Verdi a tomar esa decisión: la concisión de sus escenas y su ritmo teatral, personajes bien caracterizados desde lo psicológico, pero por sobre todo el drama humano del personaje central, el bufón Triboulet, un ser deforme y enfermo, enmarcado en el abuso del poder de su amo y señor, el Rey Francisco I de Francia.

La llegada de este personaje tan particular como lo es Rigoletto marca también un hito en la historia de la ópera italiana, que hasta ese momento no había visto en escena a un ser tan horrible en su aspecto exterior pero que podía tener los más complejos sentimientos, desde su más sincero amor hacia su hija Gilda hasta el odio extremo por el Duque, pasando por el remordimiento ante la maldición del Conde Monterone.

Un elemento integrador de la ópera —también novedoso para la producción de Verdi— es el gesto distintivo del breve Preludio —la repetición insistente de una misma nota con duraciones irregulares— que volverá en momentos dramáticos clave en el desarrollo de la obra: desde la aparición del Conde Monterone hasta el grito desesperado de Rigoletto en los acordes finales. Este gesto que tradicionalmente es identificado como el “motivo de la maldición” expresa, como señala el especialista inglés Cormac Newark, mucho más que esa situación: es la esencia dramática de toda la ópera.

El cuadro primero del primer acto es de una audacia sonora inusitada: al abrirse el telón se escucha fuera de escena una banda de instrumentos de viento que tocan música ligera, propia de la “gran fiesta” que se celebra en el Palacio Ducal de Mantua y de un fuerte contraste con el Preludio que la antecede. Según las situaciones, la escena de unos quince minutos alterna, como acompañamiento, esa banda interna, una orquesta de cuerdas en escena —que toca dos danzas, un “Minuet” y un “Perigordino”, una danza popular francesa del siglo XVIII, un tanto alejada del Renacimiento de Mantua— y la orquesta en el foso, que aparece por primera vez en la famosa ballata del Duque, “Questa o quella”, toda una declaración de principios del personaje. La convivencia de estos tres planos sonoros le da un marco sonoro especial a esa fiesta vertiginosa que es sumamente teatral, y que algunos musicólogos la comparan con el final del primer acto de Don Giovanni de Mozart.

 

Piotr Beczala (Duque de Mantua) en la primera escena de Rigoletto, producción
de Michael Mayer, Metropolitan Opera House, 2013 / Fotografía de Ken Howard

Otro hallazgo sonoro es la impresionante “Tempesta” del tercer acto, mientras se desarrolla el terzetto entre Gilda, Maddalena y Sparafucile —momento decisivo en la acción dramática—, en el cual a las conocidos trémolos en las cuerdas y notas agudas en la flauta piccolo —recurso ya usado por muchos compositores, desde Vivaldi hasta Rossini, pasando por GluckVerdi le agrega el coro masculino interno que vocaliza a bocca chiusa, imitando el sonido del fuerte viento.

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Publicado el 03/04/2014
     
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