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“Alcina” en Chile : Sexo, drogas y barroco
Con buena recepción del público el Teatro Municipal tuvo un estreno histórico: su primera ópera barroca. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Heidi Stober (Morgana) en el centro de una escena de Alcina,
el Teatro Municipal en el Teatro Escuela de Carabineros, 2010

ALCINA, ópera en tres actos de George Frideric Handel. Funciones del domingo 17 y jueves 22* de julio de 2010 en el Teatro Escuela de Carabineros, organizadas por el Teatro Municipal de Santiago de Chile. Dirección musical: Federico Maria Sardelli / Eduardo Browne*. Dirección de escena: Marcelo Lombardero. Escenografía e iluminación: Enrique Bordolini. Vestuario: Imme Möller. Diseño de video: Marcelo Lombardero y Pablo Maritano. Elenco: Birgitte Christensen / Daniela Ezquerra* (Alcina), Heidi Stober / Pamela Flores* (Morgana), Maité Beaumont / Josefina Brivin* (Ruggiero), Maija Skille / Kirsten Sollek* (Bradamante), Judith Gauthier / Marcela González* (Oberto), Xavier Mas / Andrew Bidlack* (Oronte), Christian Senn / Patricio Sabaté* (Melisso). Orquesta Filarmónica de Santiago. Coro del Teatro Municipal, director: Jorge Klastornick.

Hechiceras, brujas o simplemente magas han servido de material para ilustrar la experiencia sublime del control sobre los elementos naturales. Hoy, esa imagen está algo desteñida en aras del simple horror, fealdad y maldad que rodean a las brujas, verdaderos esperpentos humanos. La poesía épica del poeta renacentista Ludovico Ariosto ofreció en su Orlando furioso un conjunto episódico de aventuras medievales entre cruzados e infieles, lleno de imaginería y fantasía, en las cuales los elementos mágicos servían la causa del amor. La hechicera Alcina, uno de los tantos personajes del poema de Ariosto, se transformó prontamente en material para la opera seria, que recepcionó una vez más el viejo conflicto entre deber y amor: los paladines cristianos seducidos por la bruja se ven enfrentados al dilema de seguir su ethos militar o satisfacer sus deseos amorosos.

Cuando Handel compuso Alcina, se encontraba en la etapa madura de su carrera como compositor de óperas. Junto a Orlando y Ariodante, conforma una trilogía centrada en los personajes de Ariosto y representa su último gran éxito en vida. La estructura de Alcina, como la de toda opera seria, se concentra en el aria da capo, una forma musical reiterativa que, como indica su nombre, una vez llegado su aparente final debe volver a comenzar (“desde la cabeza”, es decir se debe repetir la primera sección). Veintiseis de estas arias compuso Handel para esta ópera, cubriendo un abanico de emociones que conforman la psicología del barroco, tan bien analizada por Descartes en Las pasiones del alma. Adicionalmente, Handel compuso números de ballet destinados a Marie Sallé, con bastante mala recepción del público londinense en su momento.

Para el estreno en Chile, el Teatro Municipal orquestó un espectáculo encabezado por una puesta en escena atrevida y un conjunto solvente de músicos. En el foso, Federico Maria Sardelli transmitió su experiencia a la Filarmónica de Santiago, que respondió con energía al enfoque bastante vivaz de la batuta, algo que Eduardo Browne mantuvo para el segundo elenco. Esto fue notorio desde el coro de apertura —acá, usándose la versión más frenética—, y marcó la línea de interpretación siguiente. Para los momentos contemplativos el pulso fue siempre fluido, evitando que la línea melódica se diluyera en una melosidad afectada. Los recitativos adolecieron de cierta indiferencia, con la tiorba de Simone Vallerotonda tomando un protagonismo no siempre efectivo. Hermosos colores y buen balance se logró también en los obbligato de violín, violoncello y flauta para sendas arias.

Birgitte Christensen (Alcina) y Maité Beaumont (Ruggero) en una escena
de Alcina, el Teatro Municipal en el Teatro Escuela de Carabineros, 2010

En el escenario, por su parte, Marcelo Lombardero presentó una postal modernista dominada por una especie de útero metálico. Mobiliario de inspiración retro, iluminación psicodélica y un conjunto de pantallas con proyecciones distorsionadas saludaban al espectador con cierto cinismo: la opera seria puede ser menos seria. Exceptuando al vestuario de las mujeres —repetitivo para Alcina y algo vulgar para Morgana—, la apuesta visual es llamativa y sitúa la acción en una especie de refugio hedonista, donde la droga y el sexo se transforman en elementos de dominación de la voluntad. La tesis parece ser que los medios y el consumo esclavizan a las personas. En ese contexto, la llegada de los “rescatistas” establece una dinámica de liberación que, ironía aparte, termina en un mediático final tarantinesco. Lombardero se movió incluso en las lindes de la provocación con una escena de sexo grupal simulado en medio de un aria sobre la resignación amorosa. ¿El resultado? Un cerrado aplauso que hasta a él pareció sorprenderle.

En la parte vocal, el dominio femenino se hizo sentir, y por lo mismo es importante no olvidar a su contraparte. El rol de Melisso, pese a tener presencia escénica, carece de medios musicales expresivos elocuentes. Sólo un aria ubicada al centro de la acción redime al rol de la completa superficialidad. El larghetto “Pensa a chi geme” fue servido por dos extraordinarios artistas chilenos en los dos repartos. Christian Senn, hoy de carrera internacional, y el ascendente Patricio Sabaté, ambos con voces muy individuales en la cuerda de barítono, sacaron lo mejor de un aria meditabunda. Senn ornamentó con precisión, dando autoridad al pasaje, mientras Sabaté optó por un enfoque más florido y carismático.

Oronte es junto con Melisso la única presencia vocal masculina en Alcina. El tenor francés Xavier Mas fue un prometedor Tamino hace algunos años atrás, y en el repertorio barroco lució una voz lírica, de contornos cálidos, aunque la ornamentación no se le da con mucha soltura. Andrew Bidlack, por su parte, fue más sólido. Con una voz robusta, su Oronte domina con naturalidad a sus interlocutores, mostrando también los aspectos eróticos sin caer en la parodia.

Maité Beaumont (Ruggero) y Birgitte Christensen (Alcina) en una escena
de Alcina, el Teatro Municipal en el Teatro Escuela de Carabineros, 2010

El pequeño rol de Oberto fue escrito para un joven William Savage, contratenor devenido en bajo con el pasar de los años. En esta producción, con sólo dos arias —una fue cortada— se robó las funciones. La francesa Judith Gauthier posee un instrumento sólido y una técnica flexible que le permite ir desde un terso legato hasta la más vibrante coloratura. Dos cadenzas ejecutadas con precisión coronaron su espléndida presentación. Marcela González en el segundo elenco no fue menos, insuflando energía a la elocuente aria final “Barbara!”.

Bradamante corresponde al arquetipo del virago: una mujer de fuerte carácter capaz de tomar las armas masculinas para defender su honor y el de su amante. La música de Handel es particularmente sensible al aspecto corajudo del personaje, que deambula casi toda la ópera con atuendo masculino. Ni Maija Skille ni Kirsten Sollek fueron particularmente eficientes en las dos primeras arias, llenas de furia y tempestad que sobrepasaban con creces los medios de ambas. Algo más cómoda se vio a Sollek en “All’alma fedel”, cantada, eso sí, con desánimo.

Como Morgana, la hermana de Alcina, la soprano Heidi Stober fue encantadora. No derrocha demasiada agilidad en la que debiera ser el aria fulminante de la ópera, la difícil “Tornami a vagheggiar”, pero enamora con delicadeza en “Ama, sospira”. Pamela Flores, por su parte, tiene un timbre más individual que rinde buenos frutos en los momentos patéticos del personaje. La coloratura no es demasiado limpia ni original, pero demuestra ser sensible a las convenciones del género.

Ruggiero fue compuesto originalmente para el castrato Carestini, y ha sido tomado en la actualidad por mezzosopranos. Maité Beaumont ofreció hace unos años una coqueta Rosina en El barbero de Sevilla, y ahora como el embrujado guerrero cruzado, fue la piedra más brillante del elenco. La voz es cálida, sin ser andrógina, y se mueve con facilidad desde los momentos cínicos del rol, como en “Di te mi rido”, a los contemplativos, como el hermoso rondó “Verdi prati”. La coloratura es pulcra, aunque a veces se extrañó mayor alarde, pues no cabe duda que posee los medios. Su “Sta nell’Ircana” del acto final fue asombroso por el control ejercido sobre la voz en el balance con la frenética orquesta. El segundo elenco tuvo a la mezzo peruana Josefina Brivio, una voz de bello timbre, que rindió buenos frutos en los números menos agitados. La coloratura es algo imprecisa y no demasiado abundante, pero se trata de una cantante con gran potencial a la que valdría la pena seguirle el rastro.

Birgitte Christensen (Alcina) y Maité Beaumont (Ruggero) en una escena
de Alcina, el Teatro Municipal en el Teatro Escuela de Carabineros, 2010

El rol titular de la ópera fue servido en el primer elenco por la soprano norugea Birgitte Christensen, dueña de un material cremoso y abundante que emplea con mucho control. Su interpretación privilegia las líneas largas y está al borde de lo afectado, en particular en la lagrimeante “Ah! mio cor!”. Cuando la furia del personaje se desata, Christensen ornamenta con seguridad, haciendo un uso inteligente de los distintos niveles dinámicos. Daniela Ezquerra en el segundo elenco fue de menos a más a lo largo de la función. Ezquerra tiene una voz menos dulce que su colega, lo que hace de su Alcina una mujer de mayor carácter, más directa en su relación con los demás personajes. Ese es un enfoque interesante que le proporcionan sus dotes naturales; son las dotes artificiales —digamos, la técnica— las que tienden a opacar el resultado: vocales aspiradas y un control desigual del fiato, bastante notorio en “Ah! mio cor!”, resaltaban demasiado el aspecto más duro de la protagonista. Más relajada se la notó en el aquí segundo acto, abriendo el feo corte del da capo en “Ma quando tornerai”.

Este último aspecto, de tipo editorial, merece algún comentario. La supresión de la totalidad de los números de ballet es una práctica usual, aunque no necesaria, en el montaje actual de la opera seria. Sumado a la eliminación de arias (cuatro en esta producción) conforma el “peaje” que el barroco debe pagar para ingresar al teatro del siglo XXI. Pero la abreviación de las arias resulta excesiva. La eliminación del da capo simplemente destruye la estructura musical, privando al auditor de la esperable ornamentación adicional. Cuatro arias sufrieron este tipo de corte, y en el caso de “Sì son quella”, para la protagonista, el celo editorial fue extremado al punto de ofrecer únicamente la primera parte del aria, es decir un tercio del total. La filosofía de la música ha discutido cuántas notas correctas se necesitan para traer a la existencia una obra musical. La pregunta práctica, en este caso, debiera ser cuántas notas omitidas impiden que una obra musical llegue existir o, en este caso, a estrenarse.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, agosto de 2010


Imágenes gentileza Teatro Municipal de Santiago de Chile / Fotografías de Marcela Poch
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Espacio de Opinión y Debate
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Publicado el 12/09/2010
     
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