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“Giulio Cesare in Egitto” en La Plata : Nada puede ocurrir una sola vez
El Teatro Argentino honró en esta temporada una deuda que el coliseo platense tenía con la ópera barroca estrenando este título de Handel para el que reunió un equipo de excelente nivel. Por Ernesto Castagnino
 

Paula Almerares (Cleopatra) en el primer acto de Giulio Cesare in Egitto,
Teatro Argentino, La Plata, 2010

GIULIO CESARE IN EGITTO, ópera de George Frideric Handel. Estreno platense. Función del jueves 29 de julio de 2010 en la Sala Alberto Ginastera del Teatro Argentino de La Plata. Dirección musical: Facundo Agudín. Puesta en escena: Gustavo Tambascio. Escenografía: Daniel Blanco. Vestuario: Jesús Ruiz. Iluminación: José Luis Fiorruccio. Elenco: Nilda Palacios (Giulio Cesare), Paula Almerares (Cleopatra), Flavio Oliver (Tolomeo), Adriana Mastrángelo (Sesto), Cecilia Díaz (Cornelia), Sebastián Sorrarain (Achila), Mariano Fernández Bustinza (Curio), Damián Ramírez (Nireno). Orquesta y Coro Estables del Teatro Argentino. Director de coro: Miguel Martínez.

De las 42 óperas compuestas por George Frideric Handel, Giulio Cesare in Egitto es sin lugar a dudas la más frecuentada, con aproximadamente 30 grabaciones —entre comerciales y piratas— y más de 10 versiones audiovisuales, lo que representa todo un record para una ópera barroca. Estrenada en Londres en 1724, Giulio Cesare inaugura el período medio de la producción del compositor en el que se incluyen también Rodelinda, regina de’ Longobardi, Admeto, rè di Tessaglia, Orlando y Ariodante. En este período, Handel lleva a su máximo esplendor el esquema de la ópera seria italiana antes de iniciar sus exploraciones en el terreno del oratorio en lengua inglesa.

La aproximación a una ópera barroca plantea una cantidad de decisiones ausentes en otros períodos musicales. El estudio filológico de la partitura, las lagunas que pudiera tener el original, las arias agregadas posteriormente al estreno —incluso debidas a otros compositores—, la elección de contraltos o contratenores para los roles pensados originalmente para castrati, el uso de instrumentos originales o modernos y las cadencias o adornos que los compositores dejaban a elección de los intérpretes, son problemas que el director musical de una ópera barroca debe resolver siguiendo un criterio determinado que responde a su conocimiento del período y el estilo.

En esta oportunidad, el director argentino residente en Suiza Facundo Agudín, tomó acertadas decisiones y se puso al frente de los músicos de la Orquesta Estable con los que pulió los detalles y pormenores del estilo barroco. Debido a los cortes realizados, de las cuatro horas que implica la partitura completa, el público pudo disfrutar de tres horas de maravillosa música, un tiempo más acorde al público contemporáneo. El régisseur Gustavo Tambascio, otro argentino residente en Europa, también tomó arriesgadas decisiones que dan cuenta de una lectura profunda, un gran conocimiento de la estética barroca y una lúcida captación de la esencia del texto de Nicola Haym. En este sentido, apartándose de lo anecdótico de la trama, se produce una relectura de las cuestiones universales que apela al público de hoy, quien es nuevamente interrogado por la obra como lo fue en su estreno hace 286 años.

Adriana Mastrángelo (Sesto) intepretando "Cara speme" del primer acto
de Giulio Cesare in Egitto, Teatro Argentino, La Plata, 2010

Tambascio apunta en su lectura a la circularidad de la historia, a una idea recurrente en la obra de Jorge Luis Borges, la de ciclos que se repiten. De esta manera, concibió la puesta en el sentido de la superposición y repetición tan propia de la estética barroca. Si el primero y el tercer acto tuvieron una lectura ajustada a lo que podría haber sido una representación del siglo XVIII con sus oblongos miriñaques y suntuosos yelmos con plumas, el segundo acto supuso una especie de “representación dentro de la representación” en la que los mismos personajes recibían una nueva dimensión que lejos de ser disruptiva o forzada, se superponía como un eco de la lectura anterior: los personajes de Cleopatra y Giulio Cesare se fundieron con el de Eva Duarte; Ptolomeo, hermano de Cleopatra, se metamorfoseó en Juan Duarte, el hermano de Eva aficionado a las fiestas y las mujeres; la omnipresente urna con la cabeza de Pompeyo se fusionó con otra cabeza significativa en nuestra historia: la de Lavalle, que aparece custodiada por dos Patricios. Todo esto obliga al espectador a entrar en un laberinto —dispositivo barroco si los hay— polisémico donde los mitos se resignifican y se reactualizan.

“A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos” (1), escribe Jorge Luis Borges para indicar que aquello que uno percibe como acción única y real en realidad es la repetición de los actos de otro, realizados en otro tiempo anterior. De esta manera se plantea la idea de que en la vida de los héroes, donde se disputa la guerra entre el bien y el mal, los actos se repiten cíclicamente, de manera tal que, como en una representación dentro de otra, los personajes se ubican en roles que otros héroes ya han vivido. En efecto, los libretos de ópera barroca eran en sí mismos una relectura de los mitos de la antigüedad clásica, reinterpretación que encontraba en las alturas olímpicas los elementos propicios para sostener un statu quo cuyo fundamento ético es la consolidación del absolutismo como orden natural: allí aparecen el Soberano siempre virtuoso que imparte clemencia sobre los imperfectos súbditos que a veces yerran el camino y se entregan a conspiraciones. En las puestas teatrales del siglo XVIII no se buscaba realismo histórico, bastaba con que el episodio histórico y los héroes involucrados sirvieran al mensaje que se quería transmitir: el orden establecido es inamovible y dondequiera que se busque se encontrará su fundamento y su naturalidad. El régisseur escenificó de manera magistral la esencia misma del barroco con sus planos superpuestos, sus pliegues y sus máscaras, dejando expuesto el artificio del dispositivo teatral como máquina de significación.

La escenografía diseñada por Daniel Blanco y el vestuario a cargo de Jesús Ruiz acompañaron en forma magistral esta concepción subrayando la idea de planos (por ejemplo desde el color: el negro representaba al mundo romano mientras que el blanco identificaba a los egipcios). Daniel Blanco propuso una enorme caja de neoclásicas líneas rectas que bien podía ser un mausoleo de mármol negro donde transcurría la acción y en el que se desplazaban unos enormes monumentos funerarios —que, al ser empujados por tramoyistas, dejaba al descubierto el artificio de la maquinaria teatral como aquel barroco Deus ex machina que hacía aparecer a los dioses desde lo alto. Cerraba la caja un telón pintado con la técnica de trompe l´oeil —otro recurso barroco— que ocupaba la boca del escenario y al descender podía —según la iluminación— funcionar como telón o dejar traslucir lo que ocurría detrás. El magnífico vestuario ideado por Jesús Ruiz también se desarrolló en planos: el de los miriñaques europeos del siglo XVIII y el de los años cincuenta en la Argentina. El extraordinario trabajo de la coreógrafa Yolanda Granado permitió recrear bellas estampas o cuadros de lo que podrían haber sido las representaciones teatrales barrocas tal como las conocemos a través de grabados de la época. Es necesario destacar el trabajo de equipo de Blanco, Ruiz y Granado quienes crearon un marco visual de gran belleza plástica y enorme eficacia teatral en el que no se descuidó ningún detalle.

Paula Almerares (Cleopatra) intepretando "Se pietà di me non senti" del
segundo acto de Giulio Cesare in Egitto, Teatro Argentino, La Plata, 2010

El rol titular fue asumido por la mezzosoprano Nidia Palacios con voz flexible y ágil, aunque modesta en volumen. Paula Almerares le imprimió a su Cleopatra una intensidad expresiva irreprochable y demostró no sólo el dominio del estilo sino una gran sensibilidad y plasticidad como artista. En la subyugante interpretación del aria “Se pietà di me non senti” —con unos sonidos flotantes magistrales y una media voz impecable— Almerares supo moldear con naturalidad su cuerpo y su gestualidad para incorporar a su caracterización la dimensión heroica del mito de Eva Duarte y así coronar una actuación memorable.

El sopranista Flavio Oliver —quien en 2004 se animó con el rol protagónico de esta ópera en la producción del Liceu de Barcelona— fue el egipcio Ptolomeo. La interpretación de Oliver del lascivo y tiránico hermano de Cleopatra fue excelente, explorando con entrega todas las facetas del personaje y aportándole una voz de centro importante y buen dominio de la coloratura. Algunas estridencias en la zona aguda de su voz fueron utilizadas inteligentemente al servicio de la caracterización de un personaje claramente negativo.

La mezzosoprano Cecilia Díaz estuvo apenas correcta como Cornelia, ya que su buena actuación como la doliente y virtuosa matrona romana se vio empañada por una emisión vocal no demasiado depurada como se espera del estilo barroco. Adriana Mastrángelo asumió con valentía y buenos resultados el rol de Sesto. Mastrángelo es una cantante de gran musicalidad, precioso color y capacidad para la coloratura como lo demostró en sus arias de bravura. Buen trabajo de Sebastián Sorrarain como Achilla, aunque su personaje quedó algo desdibujado debido a los cortes de escenas y recitativos.

Nilda Palacios (Giulio Cesare) y Paula Almerares (Cleopatra) en el dúo final 
de Giulio Cesare in Egitto, Teatro Argentino, La Plata, 2010

El director Facundo Agudín consiguió un destacado ambiente sonoro al frente de la Orquesta Estable que redujo sus integrantes al número requerido para un conjunto barroco. La lectura fue fluida y ágil, consiguiendo efectivos contrastes y verdaderos momentos de clímax dramático. La Orquesta respondió con gran profesionalismo a este desafío demostrando que la música barroca no es propiedad exclusiva de superespecialistas sino que puede ser bien servida cuando hay conocimiento del estilo y sensibilidad. El único momento fallido fue el solo de trompa que acompaña el aria di caccia de Giulio Cesare “Va tacito e nascosto”. Las breves intervenciones del coro ubicado en el foso de la orquesta tuvieron un efecto dramático contundente.

Se trató de un importante y esforzado trabajo de equipo en el que todos los integrantes se amalgamaron alcanzando excelentes resultados: desde la solidez vocal y actoral de los cantantes, la plasticidad de bailarines y figurantes, la sofisticada creación visual y la brillante interpretación orquestal. Tambascio, lejos de caer en simbolismos gratuitos, propuso un inteligente trabajo de reconstrucción al espectador, quien, como en el cuento de Borges, experimenta que “entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario” (2).

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Agosto de 2010

Notas
(1) Jorge Luis Borges, “Tema del traidor y del héroe”, en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1979.
(2) Jorge Luis Borges, “El inmortal” en El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1979.


Fotografías gentileza Teatro Argentino
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Publicado el 02/08/2010
     
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