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Xavier Sabata : El barroco como mosaico
A poco de hacer su debut en Chile con "Rodelinda" de Handel, el contratenor catalán conversó con nosotros sobre su voz, el repertorio y la retórica del barroco. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

En Chile estamos acostumbrados a los temblores. A menos que cueste sostenerse en pie, sabemos que lo más probable es que se trate de uno más de los tantos movimientos telúricos que año a año padecemos. El 1 de agosto, poco después de la hora de almuerzo, un movimiento de 6,6 Mw se registró en la zona central del país. Intenso, aunque no particularmente traumático. Para Xavier Sabata fue el primero de su vida. A pocos días de haber arribado al país, y sin cultura sísmica, optó por imitar a su entorno. “Todo el mundo reaccionó de una forma tan normal, tan habitual, que dije... pues yo también.”

Xavier Sabata (Aviá, Barcelona, 1976) es uno de los principales contratenores de la actualidad. Tiene una formación multidisciplinar en música, actuación y filosofía, y desde hace más de una década ha hecho carrera en Europa, desde que el encuentro con William Christie marcara su bautizo en el consolidado repertorio del barroco. Un área vista durante mucho tiempo como una especialidad respingada, afectada, calificada como moda, pero que en el panorama escénico actual ofrece una variedad de repertorio, voces y puestas en escena que ninguno de sus primeros impulsores, en los tiempos inmediatos de la posguerra, habría imaginado. A veces identificada como “ejecución históricamente informada” (HIP por sus siglas en inglés) el panorama actual dista mucho de ser un montaje de museo y se aproxima más bien a un mestizaje: músicos del repertorio romántico, coreógrafos posmodernos y escenógrafos enfants terribles han participado junto a las figuras más emblemáticas del renacimiento barroco. De aburrido, nada.

Sabata está consciente de esto. Es la clase de músico con la capacidad de mirar las cosas tanto de cerca como en perspectiva. Incluida su propia voz, calificada por su timbre oscuro como perteneciente al registro de contralto. Una clasificación, de las muchas que imponemos a los artistas, ante la cual se muestra escéptico. “Ningún fach cuenta nada. Son etiquetas que necesitamos para sentirnos inteligentes, para compartir información: ‘has escuchado a tal y cual heldentenor, o al basso buffo, o a la soprano spinto o ligera.’ Pero eso no significa nada, eso no dice nada del arte de alguien. Es solo poner una etiqueta. Para mí el paradigma de un gran cantante es Maria Callas, una persona que rebasaba las etiquetas de lo que decían que tenía que hacer”. En un mundo plagado de tags, Sabata prefiere hablar de su voz en términos más expansivos: “Yo me defino como contratenor, que es un cantante masculino que utiliza la parte más aguda de su registro con una técnica específica. Si yo describo mi voz con adjetivos, entonces diría que es una voz que tiende a un color redondo, un poco aterciopelado, de registro grave dentro del registro agudo de mi voz. Soy el equivalente de una contralto en las voces femeninas. Pero he afrontado papeles de personajes malos, antagonistas, protagonistas, cómicos, femeninos, masculinos. Y si me preguntan qué prefiero, diría que prefiero hacerlo bien. Todo. Estar en una buena producción y cantar papeles interesantes”.

A Chile llegó para interpretar el rol de Bertarido en el estreno de Rodelinda, la segunda ópera de George Frideric Handel que el Municipal de Santiago presenta dentro de una temporada, aunque en realidad la primera que se verá en su escenario. En la temporada 2010 se programó Alcina, la cual, producto de los daños ocasionados al Teatro por el terremoto de comienzos de ese año, hubo de ser presentada en otro recinto. Handel, ópera y movimientos telúricos. El barroco, de quieto, nada.

¿Qué te atrae en particular de Rodelinda? A veces se la compara por su temática con Fidelio de Beethoven. ¿Te parece válida la comparación?
Yo tengo una opinión bastante curiosa sobre Fidelio: no creo que sea una ópera realmente. Creo que Rodelinda es una de las óperas más humanas de Handel. Muchas de sus óperas tienen temáticas vinculadas a personajes históricos heroicos: Julio César, Tolomeo, Orlando, Tamerlano, Ariodante. Pero junto con Ariodante, son dos óperas donde el libreto es importante literariamente. Siempre pienso que en la ópera del siglo XVIII, la de Handel, a diferencia de la del XVII, al menos hasta Metastasio, los libretos no estaban muy bien tramados. En parte porque lo importante era el virtuosismo vocal. Pero Handel, aunque tuviera el argumento y el libreto más superficial o más liviano, siempre consiguió una gran profundidad psicológica para sus personajes. Y eso ocurre especialmente en esta ópera. Esto para mí hace que sea una de las óperas más importantes suyas. Es curioso, porque la música barroca también pasa por modas y se pone de moda, por ejemplo, Julio César, que tiene momentos bellísimos, pero a nivel dramatúrgico es mucho más interesante esta.

Xavier Sabata (Bertarido) en Rodelinda, producción de Claus Guth, Teatro Real de Madrid, 2017 | Fotografía Javier del Real

¿Te parece entonces que Rodelinda dentro del corpus handeliano destaca por su aspecto humanista?
Tiene una gran capacidad de destilar emociones donde nos podemos identificar, a pesar que su argumento esté basado en personajes históricos. Pero aquí ya no es tan importante que sea un héroe o un rey. No es lo mismo que ocurre con las óperas basadas en grandes héroes históricos. Bertarido es un personaje que está prácticamente solo durante toda la ópera hasta el final del segundo acto y desarrolla una paleta de colores, de monólogos, que expresan su relación con la trama, cosas por las que podemos pasar en nuestra vida o en una época de conflicto. Desde una plegaria invocando que todo le salga bien, a momentos de ira, a otros en que se identifica con la naturaleza. Tiene momentos de una melancolía donde dibuja un personaje que busca reflejarse y empatizar con la naturaleza. Esto es algo que hacemos. La melancolía es muy cómoda y placentera, porque todo nos habla de nosotros. Trata también de cómo lidiar con la pérdida y cómo afecta eso a una relación, el pensar que algo se está perdiendo. Me parece muy humano, casi contemporáneo a veces.

La caricatura de la ópera barroca es una suerte de desfile de recitativos y arias. ¿Te sientes constreñido por ese modelo o te potencia?
Si dijera que sí a lo primero, es que daría por válido que otra cosa es mejor que esto. Y el problema es que uno estaría tomando esta música por lo que no es. Es como ir a un restorán mexicano y de repente decir “ay pero aquí no hay sushi”. ¡Pues entonces a qué vais a un restorán mexicano! La grandeza de la música barroca es entender su codificación y llevarla al extremo. Utilizar los da capo para darle otros recursos retóricos a esa música. Los da capo no son únicamente una cuestión de “voy a improvisar unas cuantas cosas”. Son también una oportunidad para decir el discurso de una forma distinta, creando muchos más colores. Verdi también puede ser insoportable cuando no se canta bien. A Wagner le sobran versos de texto que no van a ningún sitio. Pero nadie puede decir nada sobre esto porque es el gran repertorio. Y todo el mundo piensa que darle unos cuantos tijeretazos al barroco es algo que debe hacerse. Pienso que el barroco, y sobre todo el código del aria da capo con el recitativo, es una gran oportunidad. El barroco es un mosaico. No puede mirárselo de cerca. El mosaico se mira desde lejos y se ve cómo está construido. Las arias son grandes manchas de colores unidas por recitativos que acaban construyendo la parte argumental. Handel era un gran artesano para construir el balance de una pieza donde todo estaba codificado y tenía una función al interior de la estructura de la pieza.

Cuando dices que te interesa el aspecto retórico, ¿a qué apuntas? ¿A la idea de un auditorio al que quieres persuadir?
Completamente. No existe la no-comunicación. Rubén López-Cano, que es un musicólogo mexicano que enseña en Barcelona y que se ha especializado en la retórica en la música barroca, aplica las ideas de la retórica clásica y analiza las repeticiones y los énfasis, que son oportunidades constantes de encontrar colores. Eso exige un gran trabajo de compromiso, porque tu coges un aria con una línea de Bellini y simplemente entregas esa belleza, que está ahí: flota. Hace varios años grabé Faramondo donde hay un aria con la frase “voglio che mora”, donde repetía esta frase no sé cuántas veces. Uno debe encontrar el discurso interno para desarrollar esto dentro de una retórica, como haría un orador. Por eso están escritas así. Uno tiene que encontrar las diferentes formas de persuasión. Por eso para mí la diferencia es solo entre la música interesante y la que no lo es.

La voz de contratenor se encuentra hoy incorporada al canon. Pero no fue siempre así. En los años de la posguerra irrumpió en Inglaterra  Alfred Deller, que capturó rápidamente la atención del mundo musical. Para él Benjamin Britten compuso específicamente el papel de Oberón en Sueño de una noche de verano. Era el comienzo de una genealogía, que cruzando el Atlántico encontró en Russell Oberlin a su homólogo estadounidense. De ahí en adelante, los nombres se multiplican y las obras creadas para ellos también. Una breve ojeada al repertorio de las últimas décadas lo confirma: Thomas Adès, George Benjamin, Harrison Birtwistle, Unsuk Chin, Péter Eötvös, Philip Glass, Hans Werner Henze y Kaija Saariaho han compuesto obras con esta voz en mente. Sabata, de hecho, estrenó Kaspar Hauser de Hans Thomalla y Dame in Rosa de Fabrice Bollon compuestas expresamente para él.

Xavier Sabata en Aus Deutschland de Mauricio Kagel, producción de Calixto Bieito, Theater Freiburg, 2011

Sin embargo, no existe aún una suficiente diversificación del tipo de roles que los contratenores pueden hacer. El propio Sabata se ha referido a una suerte de tipología de roles para contratenor: el loco o el ángel. Pero se muestra optimista en que se produzca un cambio, impulsado por el interés de los propios cantantes en explorar otros papeles. “Tenemos nosotros, los contratenores, que cambiar ese enfoque. ¿Por qué el padre de familia no puede ser el contratenor? ¿O el amante? ¿Por qué tiene que ser el amigo-que-está-loco-y-enamorado-y-que-va-a-ser-el-asesino? Pero es simplemente porque es una voz especial. Y este carácter de especial, con las generaciones, va a cambiar y está cambiando. A nivel generacional ha cambiado muchísimo. Mi generación —que es también la de Max Emanuel Cenčić, de Christophe Dumaux, de Philippe Jaroussky— ha tratado de convencer al resto que podemos hacer cualquier tipo de personaje, que nuestra vocalidad es tan válida como otra, y que tiene espacio en las óperas como los otros registros. Nosotros somos los que tenemos que apretar a los compositores.”

¿Puede haber contribuido a ese encasillamiento la conexión que hacemos entre contratenores y castrati? ¿Puede haber jugado en contra?
Ha jugado en contra y a favor. Porque también hay mucho contratenor con muchos proyectos que se han hecho alrededor de este fenómeno de los castrati. Mi tesina era alrededor de un castrato y emplée, así de forma un poco posmoderna, la idea de “tecnología de la castración” como forma de creación musical. En la Italia de finales del siglo XVII había veinte mil castrados trabajando. ¡Veinte mil! Nos parece una barbaridad, pero era una tecnología. Y gracias a esto la música vocal evolucionó en el barroco. No evolucionó porque Handel decidió escribir de esta forma. Handel escribía así porque había cantantes que podían cantarlo. Vio las posibilidades de esta tecnología. Y esto creó un desarrollo estilísitico que ni ellos se lo podían imaginar. Ahora modernamente se ha destacado mucho lo freak del fenómeno.

Enfocar a los castrati como monstruos...
Sí. Modernamente se ha tomado la temática del castrado como algo tan excepcional, sin muchas veces haberla estudiado con cierta distancia científica para entender el fenómeno. Y hay mucha ignorancia en torno a él y a la realidad de los castrados. Conocemos a un conjunto de las megaestrellas, que eran las Lady Gaga y Madonna de la época, pero no conocemos a los centenares de miles que se quedaron por el camino. Senesino, el castrado para el que Handel escribió Bertarido, tenía dos hermanos castrados que no hicieron carrera. Y uno de ellos era su mayordomo, y el otro acabó siendo un delincuente. Porque no tenían voz. Conocemos una parte: la que nos interesa, y la otra la dejamos. Pero la realidad era mucho más vasta y compleja. Algunos contratenores han tomado en sus proyectos estas ideas para diferenciarse y reivindicar una seudo excentricidad. Me parece bien. Cada cual que haga lo que quiera. Es verdad que luego el mercado lo ha recogido y ha dicho “entonces vosotros en la música contemporánea vais a hacer esto y lo otro”. Mi realidad pasa más por una visión esencial. Cantar como contratenor es la dirección en que mi laringe funciona mejor. Yo no pensé nunca que terminaría siendo contratenor. No quiero hacer de esto un acto de exhibicionismo a ese nivel. Me interesa más ser auténtico y expresivo, encontrar una transparencia y fragilidad en el escenario, más allá que yo sea contratenor. Muchas veces digo que como cantante soy actor. Me veo más como artista que cantante. Me molestan las etiquetas. Crean muchas expectativas. Y las expectativas... kill the fun. Me interesa más la frescura y lo espontáneo.

Es lo que hiciste hace poco con algo muy novedoso: Winterreise de Schubert. ¿Cómo fue tu experiencia?
Estudié en Karlsruhe con Hartmut Höll e hice un master en lied porque me interesaba la forma. Mi obsesión, como actor, era el texto. Y la necesidad de decir algo. Y en el lied el texto es todo. He tenido que romper muchas barreras para decir que los contratenores podemos cantar lied. Schubert cuando lo presentaba en su casa lo cantaban amigos suyos actores, no cantantes profesionales. El lied no fue pensado para ser cantado en auditorios de dos mil personas. Es un género más directo e íntimo. Toda la construcción de la liturgia del concierto ha puesto al lied en una posición de religión manierística del canto. Con el tiempo desde el Auditorio Nacional de Barcelona me invitaron a cantar y les dije que quería hacer eso. Me dijeron “estás loco”. Pero si yo iba a cantar, quería hacer eso. El año pasado lo presentamos por primera vez, con mucho éxito. Lo vieron desde el sello Berlin Classics y dijeron que querían producirlo. Y me hizo mucha ilusión, porque si bien tengo un contrato con un sello francés, grabarlo en Alemania era distinto. Y sale ahora en noviembre.

Se le nota el entusiasmo cuando habla del ciclo de Schubert. Lo presentará también en Alemania, España y Grecia, incluida una versión escénica, con elementos de iluminación y algunas imágenes. “Tengo una visión del Winterreise muy circular, poco lineal, un ciclo que podría empezar en cualquier punto, el personaje no sale de allí, es obsesión pura. Me importa poco si sale de la casa o no. Es más un fluir de la conciencia”. Su incursión eso sí ha generado cierta resistencia. “Pero hay que romper el hielo. La mejor crítica que me han hecho últimamente es haberme dicho ‘¿por qué un contratenor no podría cantar una música tan bella como el Winterreise?’. Si uno se enfrenta a esa obra con el prejuicio que tiene que sonar como Matthias Goerne, es como lo del restorán mexicano y el sushi. Reivindico la frescura de la escucha. Comparar es tan absurdo en el arte.”

Algunos de tus colegas (Franco Fagioli, Max Emanuel Cenčić) han incursionado en otros repertorios también, Rossini por ejemplo. ¿Te llama la atención?
No. Tengo gran admiración por ellos. Franco es uno de mis mejores amigos. Y con Max he trabajado millones de veces. Pero mi vocalidad pasa por otro sitio, y también mi forma de ser. Yo me escucho mucho a mí mismo y me llama más la atención desarrollar música de cámara, el lied, y música contemporánea. Mi inquietud va más hacia allá y no por un repertorio que pasa más por la exhibición vocal. Que la respeto mucho, pero tiene menos que ver conmigo. Hay cosas de todas formas que me encantaría cantar. Mendelssohn por ejemplo, los oratorios. O la parte de contralto del Requiem de Mozart. Eso me gustaría. Muchos me dicen “tendrías que hacer Malcolm [en La donna del lago de Rossini]”, que he cantado y es un buen ejercicio, pero... no me veo en escena haciendo eso. Y hay otros que tienen muchas ganas de hacerlo y son muy creíbles. Franco haciendo Rossini es alucinante. Siempre le digo “Tienes que hacer Meyerbeer, tienes que hacer todo el repertorio para todos los castrados... lo tienes que hacer todo”. Él tiene un instrumento para hacerlo. Yo incluso le decía: “Tú tienes que hacer Octavian en Rosenkavalier”. ¿Por qué no? Ya estamos en un momento en que vamos más allá de lo que está escrito.

Xavier Sabata en La Didone de Francesco Cavalli, producción Clément Hervieu-Léger, Théâtre de Caen, 2012

¿Qué sigue después de Rodelinda?
Hay un personaje que quiero rehacer muchas veces que es el Orlando de Handel, un personaje que es muy bueno para mí y que me gusta mucho hacer. Tengo también varios proyectos con el Ottone [en La coronación de Poppea] de Monteverdi, que es uno de mis personajes preferidos. Voy a debutar Giulio Cesare pronto, un personaje al que he dicho que no muchas veces, pero pienso que es el momento de hacerlo. Y también empiezo una producción nueva de un oratorio de Scarlatti, Cain, overo il primo omicidio, en Essen.

¿Written on skin está por ahí...?
Y... Written on skin está también por ahí. Y si todo cuadra, lo voy a interpretar. Conocí a George Benjamin en Francia y para mí es uno de los mejores compositores actuales. Me encantaría.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, agosto de 2019

Para agendar
Rodelinda de Handel sube a escena en el Municipal de Santiago de Chile el sábado 24 de agosto y luego tendrá cuatro funciones más: martes 27, jueves 29, sábado 31 de agosto y lunes 2 de septiembre. La dirección musical estará a cargo de Philipp Ahmann y la dirección escénica será responsabilidad de Jean Bellorini, en una coproducción con la Opéra de Lille y el Théâtre de Caen. El elenco estará integrado, además de Xavier Sabata, por Sabina Puértolas (Rodelinda), Santiago Bürgi (Grimoaldo), Gaia Petrone (Eduige), Christopher Ainslie (Unulfo) y Javier Arrey (Garibaldo). Actuará la Orquesta Filarmónica de Santiago. Más info: www.municipal.cl

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Publicado el 20/08/2019
     
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