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"Los troyanos" en París : Guerra y paz mental
La Ópera de la Bastilla comenzó sus celebraciones a 30 años de su inauguración con la monumental ópera de Berlioz. La polémica puesta de Dmitri Tcherniakov convivió con la diestra batuta de Philippe Jordan. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (desde París)
 

LOS TROYANOS, ópera en cinco actos de Hector Berlioz. Función del viernes 25 de enero de 2019 en la Ópera Nacional de París, Bastille. Dirección musical: Philippe Jordan. Dirección escénica y escenografía: Dmitri Tcherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva. Iluminación: Gleb Filshtinsky. Video: Tieni Burkhalter. Reparto: Ekaterina Semenchuk (Dido), Stéphanie d’Oustrac (Casandra), Véronique Gens (Hécuba), Aude Extrémo (Ana), Michèle Losier (Ascanio), Brandon Jovanovich (Eneas), Cyrille Dubois (Iopas), Bror Magnus Tødenes (Hylas), Stéphane Degout (Corebo), Christian Van Horn (Narbal), Paata Burhuladze (Príamo). Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de París. Director de Coro: José Luis Basso.

En materia de aniversarios, montar Los troyanos de Hector Berlioz en París es doblemente significativo. El próximo 8 de marzo se conmemora el sesquicentenario de la muerte del compositor, y durante todo el año se espera un desfile de sus obras en los principales escenarios internacionales. Por otra parte, la Ópera de la Bastilla fue inaugurada en julio de 1989, y la primera ópera que subió a su escenario, en marzo de 1990, fue precisamente este gran fresco musical. En esa oportunidad la puesta del italiano Pier Luigi Pizzi, la dirección musical del surcoreano Myung-whun Chung y las voces de las estadounidenses Grace Bumbry y Shirley Verrett mostraron la simpatía de los franceses por un arte cosmopolita. La Bastilla celebra entonces sus 30 años, al tiempo que la Ópera Nacional de París  (de la cual la Bastilla junto con el Palais Garnier forman parte) conmemora los 350 desde la fundación de la Académie d'Opéra, la institución de la cual desciende. Estos Troyanos son uno de los espumantes de las celebraciones.

El trabajo escénico quedó entregado a un conocido del público, el ruso Dmitri Tcherniakov. Sus puestas, la mayoría polémicas, han trabajado el repertorio ruso con una extraordinaria fuerza renovadora, resaltando en particular los aspectos psicológicos. Su trabajo en otras tradiciones, en cambio, ha sido más bien desigual. Convocando a sus cantantes en escenarios cerrados (una especie de Huis clos operático), desplazando al coro a las bambalinas, y utilizando lo que hoy es casi un sello de las puestas en escena no literales (a saber: el living y los sillones como escenarios), su trabajo ha sido recibido no siempre con demasiado entusiasmo. Despejemos la duda: estos Troyanos pasarán a la historia como uno de los más grandes abucheos en el escenario parisino. La razón es la forma en que Tcherniakov enfrentó el más grande problema de la partitura de Berlioz: su unidad.

Los troyanos fue compuesta en un período relativamente breve de tiempo teniendo en cuenta sus dimensiones: tan solo dos años para cuatro horas de música con libreto del mismo compositor. Inspirada en Virgilio, la ópera rompe con las unidades de espacio y tiempo al situar sus dos primeros actos en Troya y sus otros tres en Cartago. Esta dislocación espacio-temporal fue vista durante mucho tiempo como una excusa para que esos grupos de actos fueran montados de forma separada. Solo a contar de la edición crítica de la partitura debida a Hugh Macdonald y al rescate berlioziano efectuado por sir Colin Davis la ópera pudo verse completa en una misma función a fines de la década de 1960. ¿Que relación existe entre los actos troyanos, llenos de pathos y drama, y los actos cartagineses, líricos y sensuales, pero con muy pocos eventos en escena? Paul Robinson sugería en Opera and Ideas que una de las pistas es la noción de progreso. El personaje de Eneas es el eje de la ópera y su misión es fundar Italia, huyendo así primero de Troya y luego de Cartago. El hecho que la ópera misma este estructurada en torno a una marcha (la “marcha troyana”) y un conjunto de procesiones y ceremonias parecen confirmar que la flecha de la historia solo discurre en una dirección, y esa dirección, hacia adelante, es también ascendente. Este conjunto de ideas ilustradas heredadas por las nacientes ciencias sociales durante el siglo XIX impregnarían a esta ópera.

Stéphanie d'Oustrac (Casandra, al centro) rodeada por Brandon Jovanovich (Eneas, izquierda), Véronique Gens y Stéphane Degout (Hécuba y Corebo, derecha), acto 1, Los troyanos, Opéra Bastille, 2019

Por cierto que Berlioz es un hijo de su época, pero es indudable que musicalmente es también un nostálgico. La pulsión clasicista encarnada en Gluck es uno de los factores que mejor ayudan a comprender por qué una ópera compuesta en paralelo a Tristán e Isolda (1859) suena, sin embargo, anterior. Hay así un cierto misterio en la estética berlioziana. Al igual que el rostro de Jano, Berlioz parece mirar hacia el pasado en la elección de las formas, y hacia el futuro, en el uso encandilante de la orquestación. La puesta de Tcherniakov resulta en este sentido elogiosa: mira también en dos direcciones, fracturando la obra mediante dos estéticas en apariencia opuestas. Para los actos troyanos Tcherniakov ofreció un espectáculo monumental. Inspirado en el paisaje de devastación que provocan las guerras (el programa de mano contiene fotografías de edificios bombardeados en Beirut que la escenografía replica), Troya es un sitio eriazo y gris. El uso del espacio en estos actos es además asombroso: el desplazamiento de la escenografía para revelar todo el fondo del escenario (varias decenas de metros) deja al espectador sin aliento. Sobre este mundo hecho añicos, Tcherniakov superpone un drama familiar: el de la casa real de Príamo.

“Todas las familias felices se parecen, pero cada familia infeliz lo es a su manera”. En este caso la infelicidad se debe a la figura del padre, Príamo, un señor de la guerra y tirano político. De acuerdo al mito, una de sus hijas, Casandra, recibió de Apolo el don de la clarividencia a cambio de tener relaciones sexuales con él. Al negarse ella a cumplir su parte del trato, Apolo escupió en su boca y la condenó a que nadie creyera en sus profecías. Tcherniakov explota esta idea y convierte a Casandra en víctima de abuso de su padre. Nadie cree, es de suponer, en su palabra. Stéphanie d’Oustrac habitó el papel con una convicción que uno pocas veces tiene la oportunidad de ver en escena. Su voz de mezzo clara y penetrante le permitieron pasearse desde la ironía con que rindió su monólogo de entrada, hasta el verdadero delirio con que se inmola a lo bonzo. Fue sin dudas la dueña del escenario. Su relación con Corebo, servido por la espléndida y viril voz de Stéphane Degout, sirvió para mostrar la ambivalencia de sus emociones amorosas hacia alguien que es, después de todo, casi una proyección del padre. El conflicto familiar fue sostenido además por la presencia autoritativa de Paata Burchuladze y Véronique Gens como la pareja regia de Príamo y Hécuba, dos grandes artistas que impusieron en un nivel metamusical la biografía de sus carreras.

Stéphanie d'Oustrac (Casandra) en el final del acto 2, Los troyanos, Opéra Bastille, 2019

Un momento particularmente logrado de estos actos fue la manera en que Tcherniakov interpretó el número de ballet. Berlioz lo señala como combat de ceste, recuperando la idea que los troyanos celebraban competencias de boxeo. Para el fin de la guerra, y a modo de celebración, Berlioz invoca esta tradición con una música danzarina y festiva. Nada, sin embargo, ocurrió en escena. Tcherniakov hizo entrar al cortejo que rinde memoria a los caídos, y en medio de lo que podría ser un minuto de silencio, la música de Berlioz suena mientras una película muda muestra los rostros de Casandra y Eneas que en su fuero interno declaran cuánto aborrecen al rey. Este mecanismo, el de disociar las imágenes de la música, ya había sido empleado por Tcherniakov (por ejemplo, en su Príncipe Ígor) y es una idea que se remonta a Eisenstein, resaltando en este caso el encapsulamiento de la psique de las víctimas.

Es precisamente Eneas la otra víctima del padre. El afán por hacer la guerra arrastra a naciones completas, y en el caso de los troyanos, los vencidos marchan al exilio  llegando a un paraíso mediterráneo, Cartago, gobernado por el prototipo del monarca bondadoso, la reina Dido. Tcherniakov interpretó la situación de Eneas como la de un soldado dañado por la experiencia bélica. Estrés postraumático, alucinaciones y voces acechan a Eneas que al llegar a Cartago lo hace ahora... a un centro de rehabilitación. El cambio es simplemente radical. La estética monumental da paso a una habitación más pequeña de tonos chillones, con un conjunto de monitores encargados de curar a través de un conjunto de técnicas new wave: el juego de roles, yoga y dibujar. El resultado es una mezcla de Atrapado sin salida con los Teletubbies. En el mejor de los casos, exploración psicológica. En el peor, tedio: dos horas y media con un escenario absolutamente banal y con personajes que, jugando a ser otros personajes (Dido es “Dido, la reina”), terminan por importar poco y nada al espectador. Brandon Jovanovich reemplazó en las primeras funciones a Brian Hymel y mostró tanto un conocimiento del papel como un compromiso absoluto con la puesta. Desde su ingreso en el acto primero con el arrebatado relato de la muerte del sacerdote Laocoonte, su Eneas obliga a oír y mirar. La voz puede estar algo exigida en los agudos, pero su desplante como soldado traidor (Eneas es mostrado colando a los griegos dentro de Troya pues, por cierto, en esta puesta no hay caballo) hasta la manera intensa y violenta en que expresa su trauma posterior es propia de un artista que parece vivir al límite cada momento de la función. Hermosa su rendición de “Inutiles regrets”, un número ubicado después de cuatro horas que el telón se ha alzado.

Cyrille Dubois (Iopas), Christian Van Horn (Narbal), Ekaterina Semenchuk (Dido) y Aude Extrémo (Ana), acto 5, Los troyanos, Opéra Bastille, 2019

Los cartagineses estuvieron encabezados por la Dido de Ekaterina Semenchuk, reemplazo de la anunciada Elina Garanca que, aduciendo razones de salud, se retiró de la producción varias semanas antes. Semejante clarividencia ya se la quisiera Casandra. Semenchuk había cantado el rol hace varios años, y con una voz de rico color, fue una Dido correcta que, con rasgos maternales, contrastó bien con la intensa Casandra de d’Oustrac. Despojada de cualquier rasgo sublime, Dido fue simplemente una paciente, la viuda de un soldado, que busca recuperar su vida. En medio de su tratamiento, la llegada de Eneas. Y en medio del asomo de esperanza, el abandono de un hombre que parece dañado irremediablemente. Esta dinámica, algo forzada por momentos, tuvo un punto emotivo en la manera en que se enfrentó el dúo “Nuit d’ivresse”: ambos en lugares distantes, ella tratando de acercarse, él rehuyéndola. Fue una lectura triste, psicológicamente devastadora, de dos personas condenadas a la soledad.

Hermoso el material oscuro y seductor de Aude Extrémo como Ana, la hermana de Dido, aquí una monitora del centro, al igual que el Narbal de Christian Van Horn, de rotunda y carismática voz. Michèle Losier fue un entusiasta Ascanio, el hijo de Eneas, mientras Cyrille Dubois como el poeta Iopas rindió acompañado por arpa sobre el escenario una versión ejemplar de “Ô blonde Cérès” (merecía un aplauso). El también tenor Bror Magnus Tødenes abrió con elegancia el acto final como el marinero Hylas, cerrando así una función que en materia editorial solo optó por un par de cortes (los números de ballet de la parte cartaginesa y el dúo de los centinelas).

Dos protagonistas más de esta ópera son el coro y la orquesta. La escritura coral de Berlioz es de un virtuosismo fascinante: desde el ingreso mismo, con los troyanos celebrando sin acompañamiento de cuerdas, hasta la caída del telón, con la maldición de los cartagineses sobre la raza de Eneas, el Coro de la Ópera Nacional de París, con dirección de José Luis Basso, mostró todas sus credenciales. Laborioso el trabajo en el ottetto del acto primero, donde las diferentes texturas corales se entrelazaron con gran maestría en el que es, además, un número musical que debiera paralizar una función (lamentablemente, no hubo aplauso después). La dirección de Philippe Jordan expresó los diferentes colores de la imaginación berlioziana con una claridad y precisión clásica. Su lectura de la “Cacería regia y tormenta” fue verdaderamente hermosa, aunque es lamentable que nada de lo que pasara en escena fuera siquiera llamativo: el centro de rehabilitación invita a los pacientes a un juego de roles, donde “Dido” es casi literalmente flechada por el amor. Después del enamoramiento, el abandono y el suicidio por sobredosis. Después, los abucheos.

Escena final de Los troyanos, Opéra Bastille, 2019

Sería exagerar llamar a estos Troyanos un succès de scandale, pues ciertamente hay en ellos grandes méritos. ¿Superan en el balance los pros a los contras? Es indudable que como espectador uno sale con la sensación de haber visto dos espectáculos. Tcherniakov intenta hacer hablar a las víctimas de la guerra en un relato que, en su ingenuidad decimonónica, parece glorificarla. La lectura no es particularmente difícil de transparentar (digamos, no hay que realizar grandes esfuerzos para atribuir esa intención al régisseur), pero la pregunta es si una ópera con muchas más capas de significado (y varias horas de duración) debe ser reducida a esa idea simple. Fue una noche musicalmente abundante, pero pobre en ideas.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
París, febrero de 2019

Imágenes gentileza Opéra National de Paris / Fotografías de Vincent Pontet
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Publicado el 19/02/2019
     
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