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"La dama de picas" en la Royal Opera House : Drama Queen
¿Importa quién es el autor de una obra de arte? Stefan Herheim escenifica la ópera de Tchaikovsky como una meditación acerca de la identidad y deseo sexual del compositor. Consumido por el deseo, el desenlace parece casi inevitable. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (desde Londres)
 

LA DAMA DE PICAS, ópera de Piotr Ilitch Tchaikovsky. Función del martes 22 de enero de 2019 en la Royal Opera House, Covent Garden de Londres. Nueva presentación escénica, en coproducción con la Ópera Nacional de Holanda. Dirección musical: Antonio Pappano. Dirección escénica: Stefan Herheim. Escenografía y vestuario: Philipp Fürhofer. Iluminación: Bernd Purkrabek. Dramaturgia: Alexander Meier-Dörzenbach. Reparto: Eva-Maria Westbroek (Lisa), Anna Goryachova (Paulina / Milovzor), Feliciy Palmer (la Condesa), Sergey Polyakov (Hermann), Vladimir Stoyanov (Tchaikovsky-Príncipe Yeletsky), John Lundgren (Conde Tomsky / Zlatogor). Orquesta y Coro de la Royal Opera House. Director de coro: William Spaulding.

1890 puede ser un buen año para la música rusa. Se estrenaba Príncipe Ígor de Borodín, y Piotr Ilitch Tchaikovsky veía subir al escenario La bella durmiente, su segundo gran ballet. A fines de ese año vería la luz su décima ópera, La dama de picas (Pikovaya dama, o también La reina de espadas), un proyecto ambicioso que adaptaba la novella de Pushkin trasladando la acción desde la década de 1830 a los últimos años del reinado de Catalina la Grande en el siglo XVIII. El amor de Tchaikovsky por ese siglo y el estímulo de componer música en clave mozartiana, motivarían al compositor de tal forma que en seis meses completó la partitura.

La dama de picas relata la obsesiva historia del oficial Hermann por una muchacha, Lisa, cuya abuela, la enigmática Condesa, guardaría un secreto: tres cartas que al ser jugadas en el naipe otorgan la victoria. Cuando Hermann visita a la Condesa para intentar averiguar el secreto, produce en ella tal fuerte impresión que muere. Volverá desde el más allá para revelar las cartas exigiendo que Hermann despose a Lisa. Cuando en la escena final, después que la muchacha se ha arrojado al Neva, Hermann intenta jugar para ganar, la tercera carta se revela no como el esperado As, sino como la dama de picas, que con su sonrisa sardónica lleva a Hermann al suicidio.

Decadencia, pasiones subterráneas y un contraste con el mundo ilustrado permiten a Tchaikovsky escribir una música que explota el chiaroscuro. El glamour y la frivolidad del mundo cortesano, rememorado por la Condesa cuando viaja a su juventud entonando un aria de Richard Coeur-de-Lion de Grétry (un anacronismo, pues esa ópera es de 1784), conviven con el engaño y un cierto tinte esperpéntico. Solo algunos de estos elementos se reflejaron en la muy noble dirección de Antonio Pappano, que privilegió más los colores al óleo en un cuadro a ratos casi épico. No hubo mucho de fantasmagoría ni macabre en una dirección que, de todas formas, fue una sólida lectura de la partitura.

Vladimir Stoyanov (Tchaikovsky-Yeletsky) y Aleksandrs Antonenko (Hermann)
en una escena de La dama de picas, Royal Opera House, 2019

En escena las cosas fueron en cambio una relectura de la pieza. La puesta de Stefan Herheim se estrenó originalmente en Amsterdam en 2016, y recaló ahora en Londres, donde sus funciones coincideron con la reposición de El lago de los cisnes de Matthew Bourne. Herheim, al igual que Bourne, elabora la pieza con un giro queer, aunque lo hace desde una perspectiva biográfica. En vez de reconstruir la época en que la ópera se desarrolla, Herheim trasladó la acción al tiempo de composición de la misma. Al igual que ocurría con sus Cuentos de Hoffmann, y como también ha pasado con Los Maestros Cantores de Núremberg en la versión de Barrie Kosky, la figura del compositor mismo se transforma en un personaje. En el caso de esta Dama, uno protagónico.

En la ópera, Tchaikovsky incorporó al personaje del príncipe Yeletsky, ajeno a la novela de Pushkin y que canta uno de los números más memorables de la velada. Herheim proyecta en ese personaje al propio Tchaikovsky, manteniéndolo presente en toda la obra, y sugiriendo que el compositor estuvo profundamente atormentado por su homosexualidad, al punto de recuperar la idea que su deceso (debido a la ingesta de agua contaminada por cólera) habría sido intencional. Toda la puesta está plagada de esta pulsión de muerte, simbolizada por vasos con agua fosforescente, al tiempo que la figura de macho recio de Hermann se erige como el objeto del deseo. Ese desear-lo-diferente se ve trastocado cuando al cierre del gran cuadro de fiesta los invitados comienzan a sobreexcitarse por la llegada de Catalina, “la madre de las madres”. En un coup de théâtre, Herheim hace ingresar al Coro por la platea, vuelve un gran espejo hacia el público (espléndida y funcional escenogafía de Philipp Fürhofer) y hace ingresar a Hermann in drag como Catalina.

Es sin duda una puesta estimulante. El problema central parece ser, como el propio Philip Ross Bullock recuerda en el programa de mano (y por cierto, en su biografía del compositor), que Tchaikovsky no fue precisamente un gay de clóset. La puesta parece sostener que los sentimientos intensos de amor de Tchaikovsky convivieron junto a una cierta vergüenza. Pero sabemos que si bien Tchaikovsky sufrió una crisis importante respecto a su sexualidad, para finales de su vida ésta se encontraba bastante resuelta. Y si bien Tchaikovsky no era precisamente Ru Paul, eso no quiere decir que haya solo una manera de ser gay. Herheim, de manera falsamente provocadora, revive un mito homofóbico (el del gay que se odia a sí mismo, el del gay cuya única forma de vivir sanamente es expresando sus pulsiones mediante el arte) dejando de lado que no solo hoy, sino también entonces, las formas de vida pueden ser más complejas que un mero bascular del blanco al negro.

Felicity Palmer (Condesa) y Aleksandrs Antonenko (Hermann) en
el tercer acto de La dama de picas, Royal Opera House, 2019

Programado originalmente como Hermann, Aleksandr Antonenko fue reemplazado sin mucho aviso por Sergey Polyakov, un tenor de voz agradable, con un comienzo más bien tímido y agudo inseguro, que creció a lo largo de la segunda parte ofreciendo un cuadro bastante consistente del más bien matonesco Hermann. La soprano Eva Maria Westbroek pintó una Lisa algo ausente, con varios problemas de afinación, y un agudo que parecía escaparse de sus manos.

Mejores resultados hubo en el elenco secundario. Vladimir Stoyanov estuvo prácticamente todo el tiempo en escena: como Tchaikovsky, al piano o aleteando para dirigir a los solistas, y como Yeletsky en una excelente ejecución de su aria. La mezzo Anna Goryachova tiene un material hermoso, con sabor a un vino tinto de gran cuerpo, y brilló en su breve intervención como Paulina y Milovzor en el intermède, al igual que el autoritario Conde Tomsky de John Lundgren. Felicity Palmer, a sus 74 años, mostró que no se necesita ser la más joven del elenco para robarse el espectáculo. Su característica voz de timbre ligeramente gutural sigue ahí, engastada en una técnica asombrosa que le permite emitir unos pianissimi como bordados en seda. Fue sin duda uno de los puntos altos de una velada algo desigual, pero ciertamente llena de ideas.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar 
Londres, enero de 2019

Imágenes gentileza Royal Opera House / Fotografías de Catherine Ashmore
N. del E.- Las fotografías pertenecen al ensayo general, por tal motivo aparece Aleksandr Antonenko como Hermann, en lugar de Sergey Polyakov.

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Publicado el 05/02/2019
     
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