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Eduardo Checchi : La música, un ámbito de expresión
El compositor argentino reflexiona acerca de temáticas vinculadas a su experiencia como creador y como docente. Por Javier Villa
 

Eduardo Checchi / Fotografía de Nelson Gutiérrez

La composición es, sin lugar a dudas, una de las actividades que reflejan con más claridad aquellas cuestiones que se ponen en juego en todo proceso creativo. Lo novedoso, lo original, y lo imaginativo se sintetizan en un producto estético, la obra. La creación musical transita entre el decir personal del compositor y su interacción con la sociedad en la que le ha tocado vivir.

El compositor Eduardo Checchi ha desarrollado una intensa actividad musical durante más de 40 años de carrera. Con una interesante producción, que lo ha llevado a recorrer diferentes estéticas, este músico argentino también ha dedicado una parte importante de su trayecto profesional a la enseñanza. La posibilidad de contar con su palabra permite dimensionar los alcances de la tarea compositiva y también conocer su criterio pedagógico.

Inicios en la música y formación académica

La irrupción del rock durante de la década del ’60 inspiró a gran cantidad de jóvenes a comenzar un camino en la música. “A los 15 o 16 tenía una banda de rock, y componía con el piano, con la guitarra, con el bajo, con lo que venga”, recuerda Eduardo. Esa prematura inquietud musical lo llevaría a continuar sus estudios musicales en composición en la Universidad Católica Argentina.

¿Cómo llegó a la composición?
Siempre tuve la inquietud por componer, por querer decir algo desde el punto de vista musical. Creo que el compositor tiene algo que decir en los diferentes momentos de su vida, y eso siempre cambia. He tenido una intención de querer comunicarme con otro a través de un discurso musical.

¿Qué recuerda de los años de formación en la UCA?
Tuve muy buenos profesores: Roberto Caamaño, Pedro Sáenz, Gerardo Gandini, Carlos Suffern, la señora de Arias, Raquel Arana —que era una magnífica profesora—, y Pola Suárez Urtubey. La ventaja que he tenido es que como éramos pocos alumnos las clases en el tercer y cuarto año eran particulares. Aproveché mucho todas las enseñanzas de esa gente, me ayudó mucho en lo que quería decir. Durante aquella época teníamos la posibilidad de ir a conciertos, al Teatro Colón.

¿Qué cosas de la actualidad le hubiera gustado tener en su época de estudiante?
En aquella época no teníamos nada digital. Todo el avance tecnológico que hoy existe siento que está desaprovechado por el alumnado. Ellos nacieron con lo digital, entonces les es algo absolutamente natural. Normalmente no son capaces de identificar este avance de la tecnología que ayuda mucho a la comprensión de aquellas cosas que te llaman la atención y que te resultan interesantes.

¿Por qué decidió estudiar en una casa de estudios de música académica?
Porque creía que era absolutamente necesario y hoy el tiempo me da la razón. Vos fijáte que todos los grandes grupos tienen una formación académica, nadie lo niega. Uno viene de la Juilliard, otros de Berkley, de Los Ángeles. Son tipos virtuosos que la tienen clarísima y no solamente en su instrumento sino también en la composición. Hacen lo que les gusta. Hace poco estuve leyendo la biografía de Frank Zappa y el tipo lo primero que escuchó en su vida fue un gran compositor francés que vivía en Estados Unidos, y después a Stravinsky. Para mí el conocimiento despierta la imaginación.

¿En qué momento sintió que se definió su perfil compositivo?
Desde entrada. De hecho me acuerdo que cuando tuve la primera clase, el primer día de ingreso en la facultad, llegué a mi casa y empecé a escribir un preludio por cuartas, ya tenía esa inquietud.

Sin pedir permiso…
Claro, sin pedirle permiso a nadie.

¿Esa determinación se chocó con algún maestro?
¡Sí! He tenido mis peleas con Caamaño. Pero claro él nos pinchaba aparte, y yo lo peleaba. A mí siempre me costó callarme la boca. Y ahora peor (risas). Cuando enseño composición les digo a mis alumnos que tienen que empezar a componer con lo que les gusta. Les pregunto sobre quiénes son ellos musicalmente, los quiero conocer. Hay que partir de lo que a uno le gusta, es más fácil, más cómodo.

La composición, un oficio

La creación musical ha sido probablemente el pilar más importantes del desarrollo musical en sus diferentes aspectos: estético, técnico, y socio-cultural. Eduardo Checchi reflexiona acerca de sus intereses como compositor y de la relación que se establece entre la obra musical y los intérpretes.

¿Cómo es su experiencia trabajando con intérpretes?
Los intérpretes son un vasto mundo, completamente dicotómico. No todos tienen el mismo perfil. Algunos consultan mucho con la obra, algunos pueden colocar cosas que no están o pueden omitir cosas que están escritas. Con respecto a la calidad de los intérpretes, en Argentina aquellos que se preocupan son muy pocos. Si quiero hacer algo completamente puntual y totalmente medido, me dedico a la electroacústica. Una vez Gandini nos dijo una cosa muy importante: “hay que escribir lo más fácil posible sin atentar contra la idea”. Eso siempre lo tengo muy presente cuando hago música instrumental.

¿Algún intérprete puede ser motivo de inspiración a la hora de componer?
No es mi caso. Sé que sí. Sin embargo cuando hago una obra pienso “esto podría ser para fulano” pero cuando ya está encarada la obra, no a priori. Es durante el proceso. En ese caso sí me voy directamente a ese intérprete y se le digo.

¿Los aportes que puede brindar un intérprete son tomados en cuenta?
Sí, lo que pasa es que yo tengo la suerte —o la desgracia— de que lo que escribo lo toman bien. Trato de asesorarme bien para lo que tengo que escribir. Tengo la fortuna de haber escuchado mucha música, de haber seguido con la partitura mucha música de cámara y orquestal, así que las cualidades de los instrumentos las conozco.

Hay algunos compositores que parece que escribieran difícil como si lo difícil en sí fuese mejor.
Difícil puede ser un valor, pero no siempre. Lo difícil por lo difícil en sí mismo no es un valor, al contrario. Es un valor negativo, no positivo.

Usted ha escrito para distintos tipos de formaciones. ¿Hay alguna con la que se haya sentido más cómodo o que haya tenido más afinidad?
No, la verdad que no. Mi planteo es “qué pasa si…” Tomo un conjunto de grados cromáticos y le genero una multiplicación de sus intervalos a ver qué resulta, qué puedo hacer con esto. Son cuestiones netamente musicales, de contenido musical, que me motivan para hacer una obra y veo lo que quiero hacer. Entonces de pronto está pensado para la voz, o para una problemática rítmica, o espacial, o generar convoluciones. En definitiva son muchos aspectos que se mezclan en una obra.

Parte de una idea y esa idea después se proyecta hacia…
Sí, pero más que de una idea diría que parte de una inquietud. De ahí en más uno empieza a caminar por el largo proceso de la composición. A veces es molesto, no todo es alegría, muy por el contrario. Las tranquilidades y los logros cuestan (ríe). Cuando termino una obra es lo mejor que pude dar en ese momento, porque no tengo otra solución. No vuelvo sobre mis obras ni las retoco. Me hago cargo de lo que hice, para bien y para mal. Pertenecen a una época.

¿Por qué incursionó en la música electroacústica?
Te permite crear de cero. De una obra mía —que se llama Iras Ancestrales— tomé un giro melódico y lo procesé. Muchas obras mías electroacústicas han empezado con los osciladores. Tengo una idea previa, hago los diagramas y esos diagramas pueden ser un LFO, una modulación en frecuencia, o un filtro que se abre y que se cierra. Depende cómo lo mire, lo empiezo a dar vuelta, lo retrogrado, lo invierto. Empiezo a jugar con esos diagramas y los represento en música de acuerdo al aparato que tenga. Tengo un sintetizador Yamaha SY-77 que trabaja en frecuencia modulada y tiene ondas sampleadas. Entonces puedo hacer modulaciones de frecuencia inclusive con las ondas sampleadas. Con eso he trabajado muchísimas obras electroacústicas mías. Me encanta la frecuencia modulada, y si no también puedo trabajar con generadores convencionales. Crear el sonido desde cero y proyectarlo en la obra, es genial. No tenés nada previo, no tenés el sonido del violín o del tambor. Me encanta la electroacústica por eso.

Le permite posibilidades expresivas totalmente distintas.
Totalmente distintas donde vos controlás todo. Intento no hacer la famosa monodia electroacústica porque la mayoría de las obras electroacústicas que escucho son como un gran canto gregoriano pero con timbres nuevos. Es una monodia. Trato de tener diferentes texturas en la obra electroacústica y, de alguna manera, también trabajar con la supuesta convención —o sea con la música no electroacústica— llevando su lenguaje a la música electroacústica.

Claro porque hay cuestiones que tienen que ver con la organización y con la jerarquización que —aunque el lenguaje sonoro y tímbrico sea otro— también se dan ahí ¿no? Por ejemplo el tratamiento del contrapunto…
Sí, el contrapunto de planos es preferible hacerlo ahí. Insisto uno controla todo, y una vez que está no se puede modificar. Cuando vos escribís para intérpretes sabés que se van a modificar. Bienvenida la modificación y los cambios, pero hay que tener conciencia cuando uno hace algo para un intérprete, porque lo pueden tomar de distinta forma. De hecho a mí me han tocado una misma obra distintos intérpretes, y el resultado es distinto. Bienvenida la divergencia. Cuando hago electroacústica no, es lo que está. No se toca.

Hay una exactitud total.
Exacto, y siempre va a ser lo mismo.

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Fotografías de Nelson Gutiérrez

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Publicado el 29/12/2018
     
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