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[DVD/BD] "Wozzeck" en el Festival de Salzburgo 2017 : El mundo arder
El artista visual William Kentridge evoca el humeante contexto de la Primera Guerra Mundial para enmarcar su versión de la primera ópera de Alban Berg. Mathias Goerne y Asmik Grigorian dan vida a la pareja protagónica dirigidos por Vladimir Jurowski. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

Escena del tercer acto de Wozzeck, Festival de Salzburgo, 2017

WOZZECK, ópera en tres actos de Alban Berg. Dirección musical: Vladimir Jurowski. Puesta en escena: William Kentridge. Co-director de escena: Luc De Wit. Escenografía: Sabine Theunissen. Vestuario: Greta Goiris. Iluminación: Urs Schönebaum. Diseño de video: Catherine Meyburgh. Reparto: Asmik Grigorian (Marie), Frances Pappas (Margret), John Daszak (el Tambormayor), Mauro Peter (Andres), Gerhard Siegel (el Capitán), Heinz Göhrig (el Idiota), Matthias Goerne (Wozzeck), Huw Montague Rendall (el Segundo Aprendiz), Jens Larsen (el Doctor), Tobias Schabel (el Primer Aprendiz). Coro de Niños del Festival de Salzburgo, director: Ernst Raffelsberger. Miembros del Coro de la Ópera Estatal de Viena, director: Wolfgang Götz. Orquesta Filarmónica de Viena. Grabación del vivo desde el Festival de Salzburgo, Haus für Mozart, agosto de 2017. 1 DVD + 1 BD (101 minutos). Audio LPCM 2.0, subtítulos (alemán, francés, inglés). Harmonia Mundi 2018 (HMD 9809053.54).

“Todos, hombre y caballo, deben prepararse. Quizá incluso los buenos para nada tendremos que presentarnos”. Alban Berg, alto, débil y con asma, no fue en un comienzo considerado apto para servir en la Gran Guerra, el conflicto gatillado un 28 de junio de 1914 cuando Gavrilo Princip asesinara al archiduque Franz Ferdinand, heredero del trono austríaco. Anton Webern se enlistó en el ejército a comienzos de 1915 y Arnold Schoenberg en mayo de ese mismo año fue llamado para un examen físico. Fue calificado como apto. A medida que el conflicto escaló, las reglas de aceptación fueron menos estrictas y Berg finalmente fue llamado y aceptado.

Lo que hoy conocemos como Primera Guerra Mundial se clava en medio de la composición de la primera gran obra de envergadura de Berg, las Tres piezas para orquesta (concluida en 1915 y estrenada completa recién en 1930). Las condiciones de vida para los soldados empeoraron la salud de Berg al punto que finalmente fue transferido a trabajos burocráticos en el Ministerio de Guerra, donde permaneció hasta la capitulación de Austria en 1918. Su experiencia, alejado del frente de combate, fue sin embargo intensa desde un punto de vista psicológico: la sensación de humillación y vulneración física emergen como resultado de una cultura militarista que él desprecia. Un año después de concluido el conflicto, con una Austria humillada, Berg escribe a Erwin Schulhoff: “¡No creo que puedas encontrar a un antimilitarista tan encarnizado como yo!”

Como por coincidencia, un mes antes de iniciarse la Guerra, Berg asistió a la representación de Woyzeck de Georg Büchner, una obra fragmentaria al momento de la muerte de su autor en 1837. Y, como por embrujo, decidió que la tortuosa trama sería el material de su primera ópera, que vería la luz pública en 1925. En la obra de Büchner, Woyzeck (o “Wozzeck” de acuerdo a la edición de 1879 que conoció Berg), es un soldado asediado por las figuras autoritarias del Capitán y el Doctor. Su único refugio humano es su pareja, Marie, y el hijo que ha tenido con ella. Cuando lo único que parecía sólido se desvanece producto de la relación que Marie tiene con el Tambor Mayor (otra figura arquetípica, sin nombre propio), Woyzeck la asesina y (de nuevo, de acuerdo a la edición del texto) se ahoga en el estanque en que ha arrojado el arma del delito.

Visto todo en perspectiva, la elección de Berg no resulta tan extraña. Las primeras décadas del siglo XX, incluso en la acomodada Viena, fueron un hervidero para la vanguardia y la experimentación. Son precisamente esas erupciones de creatividad las que han fascinado al artista William Kentridge. Nacido en la Sudáfrica del Apartheid en 1955, Kentridge ha desarrollado un trabajo que mezcla el dibujo y la animación. Usando diversas técnicas, sus obras transitan desde formatos audiovisuales de fácil acceso en la era de YouTube hasta la instalación. En el último tiempo, Kentridge ha montado ópera con una excelente recepción por parte de público y crítica: La flauta mágica de Mozart, La nariz de Shostakovich y Lulu de Berg se han paseado por diversos teatros. Todos esos montajes tienen su sello: los usos del collage, del blanco sobre negro, y de la animación se despliegan a lo largo y ancho de las bocas de los escenarios.

Pese a ese “sello”, cada montaje tiene una individualidad producto de los materiales con los que trabaja. Así, para Lulú Kentridge recurrió al uso de la tinta. En Wozzeck, su hermana, emplea el carboncillo. “Parece corresponder al grano de las fotografías antiguas, que es obviamente una de las fuentes [del lenguaje visual empleado], pero también a la sensación de humo elevándose de las cenizas de la Europa destruida por la Primera Guerra Mundial”, comenta en el folleto del disco. La textura porosa de las imágenes evocadas, a veces paisajes que parecen quemados, otras veces figuras caricaturescas que marchan, configuran el constante paisaje visual de esta puesta. Hay también caras y cabezas, dibujadas, borradas y vueltas a dibujar sobre los borrones. En la escena segunda del acto primero, cuando Wozzeck describe los hongos que surgen sobre el pasto y una cabeza que rueda por las tardes, el escenario se llena de cabezas gigantes. Cuando Marie es asesinada, el rostro dibujado de la víctima es proyectado en todo el escenario.

Un aspecto conflictivo de la puesta es cómo Kentridge lidia con la psicología de los personajes. Wozzeck ha oscilado entre dos grandes polos interpretativos: por un lado, una tradición que rescata lo más humano del protagonista intentando dar cuenta de su descenso en la locura (la puesta de Patrice Chéreau es quizá el ejemplo más extraordinario de ese tour de force), y por otro lado una tradición eminentemente visual que muestra la obra como un conjunto de alucinaciones pesadillescas (la puesta de Peter Mussbach es, en ese sentido, la referencia obligada). Kentridge es ante todo un artista visual. Su versión se percibe como un gran cuaderno de dibujos cuyas hojas pasamos con la yema del dedo a efectos de producir una sensación de movimiento. En ese entorno, Wozzeck (un parsimonioso Matthias Goerne) es sin duda un elemento animado de la misma manera que lo es el caballo dibujado que se proyecta en escena. Una de las características de la ópera como género es la intersección que puede lograr entre el contexto social de los personajes y su psicología. En alguna medida, ese fue el ideal de Verdi. Al igual que ocurre con otras de las puestas de Kentridge, hay en este Wozzeck una predilección más por el gran cuadro que por la miniatura. La puesta se luce más cuando la cámara que la filma hace zoom out.

El gran descubrimiento musical para cualquiera que revise este registro debiera ser la soprano lituana Asmik Grigorian. Hija del fallecido tenor Gegam Grigorian, Asmik debutó en Salzburgo con esta Marie. Pocas veces el rol ha resonado con la fuerza vocal y fragilidad de carácter (una rara combinación) que ella es capaz de entregarle. Es un logro artístico que le valió un exitoso regreso en 2018 al mismo escenario en una clínica versión de Salomé. Grigorian resulta conmovedora incluso cuando interactúa con su hijo, en esta puesta un muñeco movido por un actor (la elogiada puesta de Andreas Homoki también utiliza este recurso). Kentridge explica esta elección: “Los espectadores saben que no es realmente Wozzeck quien está en el escenario; saben que es un hombre simulando ser Wozzeck y simulan no darse cuenta de esto. Todo lo que hace un muñeco es llevar esta premisa un paso más allá”. Sea cierto esto o no (¿de verdad simulamos no darnos cuenta?), el final de la ópera sigue siendo uno de los momentos más desoladores de todo el género.

La Filarmónica de Viena conoce la obra como la palma de su mano y la dirección de Vladimir Jurowski es un ejemplo de control y vituosismo, capaz de magnificar el intermedio que separa a los dos últimos cuadros al mismo tiempo que Kentridge hace estallar las imágenes en escena, para luego volver al nivel microscopico con el pequeño niño huérfano arriba de un caballito cantando onomatopeyas. En este mundo, incluso los niños, los muñecos y los caballos de madera terminan presentándose ante el llamado de la Guerra.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Noviembre 2018, Santiago de Chile

Fotografías de Ruth Walz / Salzburger Festspiele
Foto 2: "Immer zu, immer zu!": John Daszak (Tambor Mayor) y Asmik Gregorian (Marie) bailan en el acto segundo. Al fondo, Matthias Goerne (Wozzeck) los observa
Foto 3:
Matthias Goerne (Wozzeck) y Asmik Gregorian (Marie) en la segunda escena del tercer acto
 
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Publicado el 06/11/2018
     
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