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Los cien años de Leonard Bernstein : La forma sentimental
Compositor, director de orquesta, pedagogo televisivo, figura pública. A cien años del nacimiento de Leonard Bernstein revisamos la relación entre su vida privada, su oficio y su particular estética. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

“¡De súbito me volví gay!” Así exclama Cary Grant en Bringing up Baby, la película de Howard Hawks de 1938 donde compartió pantalla con Katharine Hepburn. Cubierto solo con una bata femenina, abre la puerta ante una consternada May Robson que lo interroga por su atuendo. Grant duda, intenta explicarse, y en último término... lanza la frase mientras da un salto. Este es, canónicamente, el ingreso de la palabra “gay” en la cultura de masas.

No es que los gays no existieran antes. George Chauncey en su ya clásico libro de 1984, Gay New York, reprodujo las dinámicas de la comunidad gay durante el primer tercio del siglo XX. Para Chauncey, el gesto de Grant no era indicativo de una identificación metafísica. Lo que transmitía era, en cambio, un gesto: ser gay era parecerlo, era vestirse de cierta manera, era responder a cierto estereotipo. Ser, en el lenguaje de la época, una fairy. Literalmente, un hada, o quizá en nuestra lengua vernácula una loca. Uno de los argumentos centrales del libro de Chauncey es que fue solo a contar del segundo tercio del siglo XX cuando se comenzó a regimentar la sexualidad masculina y a desplazar a los gays al clóset. Cuando Leonard Bernstein llegó en 1939 a Nueva York desde su nativa Boston, esta cultura y las convenciones se encontraban cambiando.

Leonard Bernstein —o Louis de acuerdo al nombre que originalmente le asignaron sus padres— nació en una familia de judíos ucranianos. Educado en Harvard, desde temprano manifestó una inclinación por el arte y la música, al mismo tiempo que su personalidad se mostraba mesmérica. El primer encuentro que habría de marcarlo fue con Dimitri Mitropoulos. El director de origen griego era famoso por sus interpretaciones intensas, sin batuta, y por manifestar abiertamente su homosexualidad. El impacto que le produjo Mitropoulos en 1937 lo llevó a escribir una pequeña historia llamada Lo oculto, donde el personaje que representa a Bernstein, Carl, conoce a un director de orquesta, Eros Mavro, por quien comienza a sentir “un gran y terrible amor”. Ese mismo año sería también el encuentro con el compositor que más influencia tendría sobre él, Aaron Copland, el decano de los compositores norteamericanos y por quien Bernstein desarrollaría una temprana infatuación. En 1940 Tanglewood se había convertido en el centro de operaciones de la Sinfónica de Boston, que bajo la férula de Serge Koussevitzky, impartía conciertos y cursos de verano. Después de compartir seis semanas, Bernstein escribió a la distancia a Copland: “Nunca antes había sentido por alguien lo que siento por ti, completamente a gusto y siempre relajado en tu compañía. Esta no es una carta de amor, pero estoy bastante loco por ti”.

Herbert von Karajan, Dimitri Mitropoulos y Leonard Bernstein en Salzburgo, 1959 / Fotografía de Don Hunstein

Tanto Mitropoulos como Copland marcan las dos principales orientaciones que la carrera de Bernstein habría de tomar: la de director de orquesta y la de compositor. En la primera faceta, Bernstein fue el primer director estadounidense formado completamente dentro del sistema educacional de ese país. Si se mira al impresionante elenco de directores que formaron y disciplinaron a las principales orquestas locales en la primera mitad del siglo XX, todos son extranjeros: el ruso Koussevitzky en Boston, el húngaro Fritz Reiner en Cincinnati, Pittsburgh y Chicago, el polaco Artur Rodzinski en Cleveland y Nueva York, el inglés Leopold Stokowski en Filadelfia y el italiano Arturo Toscanini con una orquesta creada exclusivamente para él. Bernstein fue así el primer eslabón de una larga cadena de conductores locales.

Si se observa en cambio la segunda faceta, uno de los factores más interesantes de la vida cultural neoyorquina de fines de 1930 era que la mayoría de sus compositores eran de hecho gays. Virgil Thomson para ese entonces ya había producido su ópera Cuatro santos en tres actos en colaboración con Gertrude Stein, y su influencia y particular estilo si bien han tenido poco impacto fuera de Estados Unidos, no impiden que sea identificado hoy como uno de los músicos más idiosincráticos del panorama moderno. Paul Bowles, para ese entonces conocido solamente como compositor, había estudiado con Thomson y Copland, y sus obras llamaron la atención de Bernstein por su limpieza y transparencia. Marc Blitzstein fue, después de Copland, quien produjo el mayor impacto en Bernstein. El propio Blitzstein vio reflejado su yo más joven en Bernstein y reconoció su talento como pianista.

Blitzstein había estudiado en Europa con Nadia Boulanger y Arnold Schoenberg, pero su estilo musical, al igual que el de muchos de sus colegas nacionales, era más cercano a la música popular. Incluso su incursión musical más ambiciosa, la ópera Regina, basada en la obra de Lillian Hellman The Little Foxes y de la que Bette Davis protagonizara una adaptación cinematográfica, utiliza esencialmente el lenguaje de la comedia musical. Si uno deja de lado las composiciones seriales de Copland, el grueso de la producción de todos estos músicos está marcado por su acccesibilidad al gran público. Se ha querido ver en esto una suerte de patrón, una identidad estilística asociada a estos compositores de la costa este de Estados Unidos: melódicos, tonales, populares.

Bernstein y Copland: en 1945 y en 1985 / Fotografías del Estate of Leonard Bernstein y Walter H Scott (DG)

Cuando Bernstein comenzó a componer en la década de 1940, su estilo se alineó inevitablemente con el de sus colegas. Su Sonata para clarinete y piano, estrenada en la primavera de 1942, exhibe tanto lirismo como ritmos jazzísticos, una combinación que se volvería un verdadero sello de sus futuras composiciones. A fines de ese año estaría terminada su primera sinfonía, Jeremías, una obra para mezzosoprano y orquesta que solo vería la luz pública dos años más tarde y que muestra otra de sus características perennes: un manejo plástico de las formas tradicionales.

Si se toman en conjunto las obras de las décadas de 1940 y 1950, emerge un panorama extraordinariamente diverso. La segunda sinfonía utiliza como motivación un largo poema de W. H. Auden llamado La edad de la ansiedad y que da título a la obra musical, una pieza para piano y orquesta en dos grandes arcos, el segundo de los cuales se desliza en la dirección del jazz. (Ninguna de sus sinfonías, dicho sea de paso, lo es en el sentido más ejemplar de la expresión: la tercera, Kaddish, de 1963, incorpora coro mixto, coro de niños, soprano y narrador.) Y si de las obras escénicas se trata, al lado de los dos musicales centrados en el carácter intoxicante de Nueva York (On the Town y Wonderful Town), se ubica una obra como Candide, una adaptación de la nouvelle de Voltaire, calificada de tantas diferentes maneras (ópera, opereta, musical) como intentos hubo de hacerla funcionar. Al igual que ocurría con la segunda sinfonía, Candide manifiesta esa discreta pedantería de Bernstein, esa tendencia a querer mezclar todo con todo.

A veces es tentador ver unidad donde no la hay. ¿Puede hablarse de una forma particular de sensibilidad que emane de cuestiones personales como las preferencias sexuales? Algunos músicos han pensado que sí. David Del Tredici, un compositor gay, reconoce que existe un estereotipo de “compositor gay”, a saber un compositor tonal, en oposición a “compositores heteros” que serían más atonales: “Esto no es verdad, pero ciertamente en Menotti, Barber, Copland y Bernstein hay algo bastante conmovedor, en sintonía con los sentimientos, y a todas luces un contraste dramático con la música más atonal de Babbitt, Carter y Sessions”. Quizá el caso más difícil de clasificar con esta dicotomía sea el de John Cage, el músico-vanguardista-gay-pero-casado-y-divorciado-que-públicamente-llamó-a-no-vincular-su-obra-con-su-sexualidad. Pese a todo... tendemos a pensar que esa mezcla de valores culturales elevados con aspectos populares que rayan en lo kitsch forman una suerte de “sensibilidad gay”.

La familia Bernstein: en el sentido de las agujas del reloj, Leonard, Jamie, Alexander y Felicia

Bernstein sin embargo quería una familia. Su autoconocimiento estuvo desde su juventud ubicado en la sección central de la curva de Kinsey, con dosis no del todo leves de culpa. Shirley Gabis, su primera relación amorosa a los veintiún años, recuerda una frase largamente repetida que él le habría dicho: “Tengo un cáncer en mi alma”. La oportunidad llegaría cuando conociera a Felicia Montealegre Cohn. Cuatro años menor que él, Felicia nació en Costa Rica, de un padre judío y una madre chilena católica. Interesada en las artes y desaprobada su decisión de convertirse en actriz, Felicia viajó a Nueva York para estudiar piano con Claudio Arrau. En la gran manzana conocería a Bernstein un 5 de febrero de 1946. La atracción fue mutua y para fines de ese año ambos se encontraban comprometidos.

Las cosas sin embargo no corrieron con la velocidad esperada, surgieron dudas y postergaciones. La relación se rompió y ambos tomaron rumbos y parejas paralelas. Pero Bernstein era consciente que lo que quería solo podía conseguirlo con Felicia: camaradería, una casa, hijos, viajes compartidos, ternura. Para 1951 las cosas habían vuelto a enrielarse y solo quedaba dar el paso final: casarse. Humphrey Burton, biógrafo de Bernstein, presenta la situación de esta manera: “¿Se casó Felicia sabiendo que Bernstein era bisexual? La respuesta ha de ser que sabía acerca de su pasado pero pensó que podía cambiarlo, dado que nunca fue exclusivamente homosexual. […] Pese a toda su sofisticación, Bernstein era también un conservador hombre de familia que deseaba complacer a sus padres y obedecer las Escrituras creciendo y multiplicándose”.

Sería injusto hablar de contradicciones. La vida de Bernstein semeja más bien un conjunto de creencias estéticas, morales, políticas y religiosas que, sin ser opuestas, al menos no se mostraban completamente armónicas. Su credo semeja más bien al de un hombre público, un cauteloso político preocupado de graduar de la manera más amplia la escala de los grises. Es precisamente ese rol público como divulgador y su empleo de la televisión para expandir democráticamente los horizontes culturales de la población el que hoy resulta casi heroico. Está recopilado en videos y en The Joy of Music, el libro que reproduce los guiones de la serie televisiva Omnibus donde se encargaba de explicar con claridad y simpleza el arte de la conducción orquestal, las diferencias entre la ópera y la comedia musical, la música de Bach y la música moderna. ¿Cuándo fue la última vez que vimos algo así en televisión? Es probable que su motivación no fuera únicamente amor al arte. Hay también en él un enorme amor propio, uno que en todo caso no se manifestó en prepotencia o en excusas para abusar de la autoridad y de la confianza de quienes le profesaron admiración en vida.

West Side Story en la producción de Barrie Kosky para la Komische Oper Berlin, 2013

Hoy Bernstein cumpliría cien años. Y si bien no está con nosotros, hay una obra que puede hablar aún hoy por él. West Side Story, su actualización de Romeo y Julieta, trasladó el conflicto de Verona al Upper West Side de Nueva York y convirtió a las familias rivales en puertorriqueños y gringos. La obra expresa de manera ejemplar el lado más sentimental de Bernstein. Es además una obra inclasificable porque supera con creces los horizontes de la comedia musical, al tiempo que no parece apropiada para un teatro de ópera. Esto, eso sí, no estaba entre sus intenciones. Uno de los problemas que tuvo que resolver fue cómo concluir la obra. En la escena final, María realiza un discurso sobre el cuerpo sin vida de su amado Tony. Stephen Sondheim, el autor de las letras de los números musicales, recuerda que Bernstein quería crear una escena de locura para María. “Pide a gritos música”, dijo Bernstein, que había probado todos los estilos posibles, incluso algo semejante a un aria tipo Puccini. Fue entonces que el texto de Arthur Laurents, el autor de los diálogos, y que había escrito solamente como una guía para Sondheim y Bernstein, se transformó en el texto del final. La decisión de Bernstein fue no musicalizarlo. El crítico literario Peter Conrad resume así el logro: “Las palabras —que nunca le faltan al verborreico, ingenioso Romeo y Julieta de Shakespeare— fueron para los románticos solo aproximaciones a lo inefable; el lenguaje aprendió a ser humilde cuando fue reemplazado por música. Como Berlioz y Gounod revelan al orquestar el sueño post-mortem de Julieta, la música puede describir un misterio que se encuentra fuera de la realidad, más allá del alcance de las palabras. Pero son solo palabras lo que Bernstein tiene para darle a María al final de West Side Story, y ellas nos desafían con realidades sociales y políticas que son indiferentes a los arrullos de la música. El desconcertante final de Bernstein es una respuesta cortante al alivio romántico de la tragedia de Shakespeare. Es aquí no las palabras, sino la música la que, sabidamente inadecuada, ha de guardar silencio”. Contradictorio para un músico. Pero no para Bernstein.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Agosto de 2018, Santiago de Chile

Para oír

Para conocer al Bernstein sinfonista el sello Warner ha lanzado recientemente un set con sus tres sinfonías. La Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma, con quien Bernstein tuviera una larga asociación, asume el desafío de la mano de Antonio Pappano, que reunió a un elenco simplemente de lujo: la mezzo Marie-Nicole Lemieux ataca con fiereza el lamento de Jeremías, la joven pianista italiana Beatrice Rana se desliza desde lo meditativo a lo eufórico para La edad de la ansiedad, y la soprano Nadine Sierra y la veterana británica Josephine Barstow en la narración unen sus voces para Kaddish. El set incluye además una vital interpretación del Preludio, Fuga y Riffs para clarinete y banda de jazz.

Simon Rattle ha contribuido también con dos nuevos registros. Primero, una hermosa versión de La edad de la ansiedad por la Filarmónica de Berlín. Krystian Zimmermann tocó junto a Bernstein los tres últimos conciertos para piano de Beethoven y es el solista de la grabación de Deutsche Grammophone. En 1998 Rattle grabó para EMI Wonderful Town, y ahora vuelve con una segunda versión para el sello LSO Live. Si bien es probable que ninguna grabación pueda compararse al registro original con Rosalind Russell (simplemente porque nadie podría sonar como ella), Rattle está acompañado por la Sinfónica de Londres, lo que no es precisamente Echt-Broadway, pero ¿cuántas veces se puede oír un musical interpretado por una orquesta sinfónica?

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Publicado el 25/08/2018
     
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