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"Lulú" en Chile : El circo de Pandora
Un sólido elenco, junto a la diestra batuta de Pedro-Pablo Prudencio, y la estimulante puesta en escena de Mariame Clément estrenaron en Chile la segunda ópera de Alban Berg. Una espera que valió la pena. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Escena inicial del primer acto de Lulú, Municipal de Santiago de Chile, 2018

LULÚ, ópera en tres actos de Alban Berg. Función del miércoles 22 de agosto de 2018 en el Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Dirección musical: Pedro-Pablo Prudencio. Dirección escénica: Mariame Clément. Escenografía y vestuario: Julia Hansen. Iluminación: Ricardo Castro. Supervisor de movimientos coreográficos: Mathieu Guilhaumon. Reparto: Lauren Snouffer (Lulú), Michaela Selinger (Condesa Geschwitz), Rebecca Jo Loeb (Camarinera / Estudiante / Criado), Benjamin Bruns (Alwa), Robin Yujoong Kim (El pintor / Negro), Gonzalo Araya (Príncipe / Camarero / Marqués), Stefan Heidemann (Dr. Schön / Jack el destripador), Hernán Iturralde (Domador de animales / Atleta), Jens Karsen (Schigolch). Orquesta Filarmónica de Santiago.

¿Es importante montar Lulú? Sin duda es, a estas alturas, uno de los títulos imprescindibles del siglo XX. También hoy, en medio de movimientos como el #metoo y los debates parlamentarios acerca del control que la mujer tiene sobre su propio cuerpo, sus temas resultan extraordinariamente actuales. Pero hay además un segundo grupo de razones para hacerlo: cuestionar la forma en que la mujer ha aparecido en la ópera, a saber como diva y productora de un bello sonido, al mismo tiempo que su muerte se manifiesta como el desenlace inevitable de la trama. Queremos oír a las mujeres, pero al mismo tiempo queremos callarlas.

La ópera de Alban Berg tiene una historia operática en sí misma. Berg conoció tempranamente las dos obras de Frank Wedekind que habrían de inspirarle: El espíritu de la tierra y La caja de Pandora forman un díptico de cuatro y tres actos respectivamente, dos mitades de una gran pieza que Berg luego unificaría como ópera. Ya en 1907 el músico vienés reaccionó con entusiasmo al mundo de Wedekind, al mismo tiempo que reconoció el carácter polémico de las piezas: “Solo mediante la comprensión de la sensualidad, solo mediante una inmersión fundamental en las 'profundidades de la humanidad' (¿no debería acaso hablarse de las 'alturas de la humanidad'?) puede llegarse a una idea real de la psique humana.” Comenzada en 1928, la composición se extendería con interrupciones hasta 1935, año de la muerte del compositor. A contar de entonces, la viuda actuaría como guardiana de la herencia musical de su marido, proyectando la idea que Lulú era una ópera inconclusa, y que su tercer acto no debía ser completado ni interpretado. La defensa de su postura llegó al paroxismo cuando Hildegard Jone, la mística y poeta simbolista amiga de Anton Webern, se ofreció para contactar al finado. Aparentemente, desde el más allá, Berg se habría negado a que el acto tercero fuera liberado al público.

Lauren Snouffer (Lulú) y Benjamin Bruns (Alwa) en el segundo acto de Lulú, Municipal de Santiago de Chile, 2018

Sabemos hoy que Lulú no es un torso, un fragmento artístico inconcluso. Gracias a las investigaciones de diversos especialistas, en particular las de George Perle, conocemos hoy las fuentes y la historia verdadera de la pieza: se encontraba prácticamente completa al momento del fallecimiento del compositor, restando la instrumentación de diversos pasajes, lo que no sería particularmente difícil. La razón de ese optimismo residía en la estructura de la pieza, a saber una serie de episodios recapitulativos (o Leitsektionen), bloques musicales de largo aliento que recurren a lo largo de la ópera y que en la parte final se vuelven dominantes; como los dos primeros actos se encontraban orquestados, lo que debía hacerse en el tercero estaba lejos de ser una creatio ex nihilo. Para Perle esta unificación formal de la obra contribuye también a explicar el sentido de la misma. La ópera al trazar el ascenso y caída de Lulú lo hace con una serie de paralelos y simetrías entre las dos mitades de la ópera: en la primera mitad vemos a Lulú entrar a la sociedad burguesa mediante sucesivos contratos matrimoniales, mientras que la segunda mitad retrata las consecuencias del asesinato de su tercer marido, el Dr. Schön, y la forma en que la sociedad castiga a Lulú por su transgresión. A decir de Perle: “El resto de su vida, todo lo que ella habrá de experimentar en la segunda de las obras de teatro sobre Lulú, es una búsqueda del tiempo perdido, y esto se reflejará en la música de la segunda parte de la ópera.”

El Municipal de Santiago ofreció Lulú como estreno nacional en su versión en tres actos según fuera completada por Friedrich Cerha. Para ello convocó al director Juan Pablo Izquierdo, quien por razones de salud debió retirarse de la producción dos semanas antes del estreno. La batuta fue asumida por Pedro-Pablo Prudencio, y el resultado no merece sino elogios. La lectura de Prudencio mostró con claridad los arcos de la obra: ahí están las detalladas estructuras de sonata, rondó y tema con variaciones que Berg crea para cada uno de los tres actos. Ahí están también esos giros modernistas en la instrumentación, el marcado uso del piano y el virtuoso manejo de las maderas. Pero también emerge con sensualidad el carácter romántico de la pieza, muy bien vertido por las cuerdas en el segundo intermedio del acto primero.

La obra se ofreció en dos partes, produciéndose una pausa justo después de concluido el primer cuadro del acto segundo. A vuelta del receso, el telón se levantó con la música de la película que marca el ombligo de la obra. El efecto de palíndromo, y su función dramática de auge-caída, por razones obvias se perdió: la pausa se convirtió en la mitad de la obra y no, en cambio, el intermedio musical. La elección no fue afortunada no solo por razones de estructura de la pieza (por ejemplo, se perdió también la simetría entre el final del primer acto y el comienzo del segundo), sino porque en una obra de tres horas de duración, dos pausas y no una parecen más apropiadas a efectos de renovar la concentración.

Representación del film en el segundo acto de Lulú, Municipal de Santiago de Chile, 2018

Mariame Clément es una de las pocas mujeres que han montado una ópera en el Municipal. Clément optó por una lectura que rescató con gran cuidado los elementos absurdos y humorísticos de la pieza. Emergió así con nitidez la poética de Wedekind, en particular por el marcado acento antinaturalista de las marcaciones escénicas. La escenografía de Julia Hansen reprodujo al fondo del escenario una gran fotografía de la sala principal del Municipal, y organizó circularmente una estructura sobre la que se montaron las diferentes habitaciones. La iluminación de colores vivos y eléctricos de Ricardo Castro completaron el ambiente de vaudeville.

Clément unificó toda la pieza en base a esta estética de circo. Así, no hubo película muda para el intermedio musical central, sino en cambio una pequeña representación de las secuencias (arresto–juicio–cárcel–contagio–hospital) por parte de una troupe. Este espacio de aserrín y latón, al llamado del domador en el prólogo, comenzó a ser poblado por los diferentes personajes. La soprano Lauren Snouffer debutaba el rol titular. Con incursiones que van desde el barroco a la música contemporánea, Snouffer parece confirmar que las mejores Lulús son capaces de moverse a lo largo de la historia musical con la elegancia de una pantera. Snouffer, caracterizada con una peluca morena que evocaba a Louise Brooks, habitó su complejo personaje con convicción, logrando distanciar al espectador cuando ella misma parece estar ausente de su propia historia, para luego acercarlo cuando reclama toda la atención y empatía. Snouffer tiene una bella voz, que manejó con soltura en todos los registros: desde la declamación al sobreagudo, desde el melodrama a las líneas más melódicas. Para un papel que está presente durante las casi tres horas de música, lo de Snouffer es un debut auspicioso.

El barítono Stefan Heidemann fue un Dr. Schön correcto, con una marcada presencia escénica, aunque la voz no fuera siempre lo suficientemente autoritativa. El tenor Benjamin Bruns como Alwa, el compositor que refleja al propio Alban Berg, fue ganando presencia a medida que avanzó la obra. Bruns tiene una voz lírica que es capaz de escalar al agudo con gran solvencia; su himno al cierre del acto segundo fue rendido con arrojo y precisión. Michaela Selinger fue una Condesa Geschwitz más patética de lo usual, lo que restó energía y sensualidad a su personaje. Excelente la mezzo Rebecca Jo Loeb en sus tres juveniles personajes, dos en travesti, que con su timbre aterciopelado inevitablemente invitan a pensarla en clave Querubino.

Cuadro primero del tercer acto de Lulú, Municipal de Santiago de Chile, 2018

Buen trabajo el del tenor Robin Yujoong Kim en el doble papel de Pintor y Negro (acá, eso sí, no en blackface), al igual que Gonzalo Araya en sus tres roles de seductor, con una voz de emisión abierta bastante elocuente, y con dotes de comedia física para el acto segundo bien simpáticas. Hernán Iturralde como es su costumbre fue un extraordinario Atleta, una voz robusta y viril, capaz de transmitir el egocentrismo y matonaje del personaje con una inmediatez magnética. Un lujo el Schigolch de Jens Karsen, un excelente bajo de voz profunda que unida a su imponente estatura, le otorgaron un carácter de savant al personaje, el único sobreviviente de la sórdida trama.

La atmósfera circense que empapó esta puesta solo en un par de ocasiones se volvió un obstáculo. El momento quizá menos logrado fue el segundo intermedio del acto primero, un momento que reproduce una de las Leitsektionen vinculadas al apego de Lulú por el Dr. Schön, un elemento completamente ajeno al rol que el amor juega en Wedekind e introducido en la ópera por Berg, un gesto transfigurador gracias a la arrolladora belleza de su música. Clément decidió escenificarlo con una pantomima ejecutada por la comparsa, un conjunto de clowns y mimos que hacían trucos y acrobacias. En este caso, emergió más Wedekind que Berg. El cinismo de Wedekind no es, en todo caso, asumido tout court por Clément. Su uso, por ejemplo, de El origen del mundo, un cuadro de Gustave Courbet que retrata los genitales de una mujer, fue empleado en vez del retrato de Lulú como Pierrot. La reducción de Lulú a sus órganos genitales, y las diferentes maneras en que los demás personajes se referían al cuadro marcaron la toma de posición más radical de la puesta, al mostrar la objetivación y sexualización de la mujer en el contexto artístico. Esta es así una puesta feminista de momento que transparenta un conjunto de convenciones acerca de la representación de la mujer en la ópera. No cabe sino celebrar que una ópera como Lulú haya llegado a nuestro escenario con una puesta en escena a la altura de la obra representada.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, agosto de 2018

Para agendar
Lulú continúa sus funciones en el Municipal de Santiago el sábado 25, lunes 27, jueves 30 de agosto y sábado 1 de septiembre. Entradas en venta en la Boletería del Teatro, Agustinas 794, o a través de www.municipal.cl

Imágenes gentileza Municipal de Santiago / Fotografías de Marcela González Guillen
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Publicado el 24/08/2018
     
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