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La "Missa Solemnis" de Ludwig van Beethoven : Losing my religion
Esta obra será interpretada por la Orquesta Sinfónica y el Coro Polifónico Nacionales, dirigidos por Carlos Vieu, el miércoles 4 y viernes 6 de julio en el CCK. Objeto de numerosos análisis y encendidas discusiones, repasamos su historia. Por Ernesto Castagnino
 

 

Si dios no existiera, habría que inventarlo
Voltaire

Conócete a ti mismo, no supongas que hay un dios que investigar;
El estudio propio de la humanidad es el hombre
Alexander Pope

Desde tiempos remotos la música estuvo presente en las pequeñas y grandes ocasiones religiosas: las celebraciones oficiales griegas, pero también las sectas órficas, incluían dramatizaciones acompañadas de música. La música y el ritual sagrado mantienen desde los orígenes una relación tan íntima e intrínseca que resulta casi imposible identificar el momento preciso de su reunión en esa nueva entidad que se dio en llamar música sacra o música religiosa. En el mundo occidental esa relación ha quedado signada por el cristianismo y sus avatares históricos, en los que encontramos algunos (pocos) momentos de libertad compositiva, o al menos de cierta indiferencia sobre el tema, jalonados de muchos otros en los que se buscaba mantener un control restrictivo sobre la forma de producción de este nuevo género, dictando severas normas en cuanto a las condiciones y las características que debían tener las obras musicales para ser consideradas religiosas.

Gloria in excelsis Deo

Desde la recopilación de himnos que en el siglo VII ordenó hacer el papa Gregorio I —corpus que hoy conocemos como “canto gregoriano”— hasta la reforma de la música litúrgica impulsada en 1903 por Pío X, en la que, entre otras curiosidades, en nombre de la sobriedad y el recato se prohibía el uso del piano y la percusión dentro de las iglesias, los guardianes de la fe han examinado celosamente aquello que podía llegar a los oídos del rebaño. A lo largo de los siglos la Iglesia quedó atrapada en una especie de relación amor-odio en la que la música podía ser considerada tanto un vehículo hacia la comprensión sensible de las verdades del dogma, como un atajo al infierno de la sensualidad y la carne.

 

Hildegard von Bingen recibe una inspiración divina y se lo pasa a su
escriba / Miniatura del Códice de Rupertsberger del Liber Scivias.

En medio de esta tensión ambivalente, los compositores que quisieran alcanzar cierta trascendencia —léase en ambos sentidos: terrenal o espiritual— han dejado, a lo largo de la historia de Occidente, al menos un motete, cantata, oratorio o misa, aunque el lugar que ocupa lo religioso en cada producción es tan personal como variable. Comenzando por los arrebatos místicos de la monja compositora Hildegard von Bingen que en el siglo XII hacía estremecer a las abadías donde el coro entonara alguna de sus maravillosas antífonas, siguiendo por la admirable polifonía alcanzada en el siglo XVI por Giovanni Pierluigi da Palestrina en sus más de cien misas compuestas al calor de la contrarreforma, hasta el profundo dramatismo de la pasión de Cristo, puesta en música por Johann Sebastian Bach en el siglo XVIII, la música litúrgica ha recibido de los compositores europeos sus más grandes esfuerzos. Tampoco hay que olvidar que hasta el siglo XIX uno de los cargos más anhelados por un músico era el de Maestro de Capilla (Kapellmeister en alemán) con el que se aseguraba estabilidad económica y prestigio social a cambio de componer obras para los oficios religiosos y dirigir su ejecución.

La presencia protagónica de la voz humana y sus enormes capacidades expresivas, llevó a la búsqueda de un dramatismo cada vez mayor. Esto dio lugar a géneros híbridos entre lo eclesiástico y lo teatral, como el oratorio y el dramma sacro, con personajes y una trama argumental, que astutamente se creaban para ser representados durante el período de Cuaresma, cuando la penitencia imponía la prohibición de montar espectáculos teatrales y cualquier tipo de actividad frívola. El público veía entonces desarrollarse ante sí los trágicos y edificantes destinos de santos, mártires y personajes bíblicos sin que el Santo Oficio se inquietara… demasiado. Incluso para darle un ropaje más eclesiástico y solemne podía emplearse un texto en latín como el caso del oratorio Juditha triumphans (1716) de Antonio Vivaldi. Así surgieron obras como Rappresentazione di anima e di corpo (1600) de Emilio de’ Cavalieri, Il Sant’Alessio (1632) de Stefano Landi, Il martirio di Sant’Orsola (1700) de Alessandro Scarlatti, Israel in Egypt (1739) de George Frideric Handel o La Betulia liberata (1771) de Wolfgang Amadeus Mozart, entre muchas otras.

¿Credo? in unum Deum…

Era inevitable que la crisis que atravesaba Europa sobre el final del siglo XVIII —en una de cuyas aristas se vislumbraban las fisuras que el dogma religioso comenzaba a sufrir como consecuencia de ese espíritu escépticamente científico que caracterizó el período de la Ilustración— impactara en la producción musical. En lo que hace a la cantidad, las cifras son contundentes: contra los cientos de madrigales de Monteverdi, las 13 misas de Boccherini, los 26 oratorios de Handel, las 14 misas de Haydn y las 19 de Mozart, el siglo XIX nos presenta, por ejemplo, 8 misas compuestas por Schubert, 6 por Rossini, 2 por Beethoven y 1 por Verdi.

Retrato de Ludwig van Beethoven cuando componía la Missa solemnis,
pintado por Joseph Karl Stieler, 1820

Sin embargo, más que constatar el ocaso de los géneros litúrgicos frente al ascenso del teatro musical y el género sinfónico —más propios de la vida burguesa en las pequeñas y grandes ciudades— resulta interesante analizar cuales fueron los cambios que experimentó la relación del compositor con el texto religioso. Difícilmente alguien se pregunte por la religiosidad de Pergolesi, Biber o Carissimi, ellos creaban música litúrgica porque (se supone) era lo que querían o debían hacer, pero frente a una misa de Anton Bruckner, el Réquiem alemán de Johannes Brahms o, más cerca en el tiempo, la ópera San Francisco de Asís de Olivier Messiaen, el oyente se ve, casi inevitablemente, impulsado a interrogarse acerca de la motivación del músico y su vínculo con lo religioso.

Desde el corazón, que llegue al corazón

En el caso de Ludwig van Beethoven, constatar el número de apenas tres obras sacras —el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos y dos misas— dentro de su vastísimo catálogo, parece responder por sí solo la pregunta acerca de la religiosidad del compositor. Sin embargo, las cosas resultan algo más complejas que un simple conteo de obras. Frente a la enorme cantidad de biógrafos y musicólogos que vieron en la Missa Solemnis, Op. 123 el non plus ultra de la espiritualidad beethoveniana —“su obra más elevada y metafísica”, como escribió Paul Bekker— algunas voces se alzaron para plantear su desacuerdo. El primero fue nada menos que Richard Wagner, quien sostuvo que esta obra era una “obra sinfónica pura” y que el texto servía de mera excusa para el canto, quitándole todo el peso religioso. También Theodor Adorno desacralizó —nunca más apropiado el término— esta obra de madurez calificándola de “obra de arte alienada” y denunciando su acrítica inclusión dentro del canon de las obras maestras, razón por lo cual nunca más pudo ser analizada con cierta objetividad. Según Adorno, la adulación obturó cualquier análisis y dejó a la obra alienada del contexto cultural en el cual se gestó y de la praxis social que la hizo posible, neutralizando todo su poder para interpelarnos.

Entonces ¿qué nos dice la Missa Solemnis de la religiosidad beethoveniana? Sabemos que comenzó a componerla en 1819 para homenajear a su querido amigo y discípulo, el archiduque Rodolfo, que en 1820 habría de ser ungido como arzobispo. Mucho se ha citado la carta en la que el músico escribe que “el día en que una gran misa compuesta por mi sea ejecutada en las solemnidades que se lleven a cabo para consagrar a su Real Alteza, será el más feliz de mi vida y Dios me iluminará para que mis débiles fuerzas puedan contribuir a la glorificación de tan solemne día”, como expresión de su genuino deseo de poner música al texto litúrgico. Pero uno de sus biógrafos mejor documentados, Maynard Solomon, sugiere que la verdadera motivación de componer la misa fue la expectativa de ocupar el puesto de Kapellmeister en el arzobispado. Como sea, los contratiempos —fundamentalmente el litigio legal con su cuñada por la custodia de su sobrino Karl— hicieron que no pudiera cumplirse el plazo y la misa no llegara a ser ejecutada en la ceremonia de asunción. Efectivamente, la partitura estuvo terminada en 1823, y recién en 1827 algunos fragmentos fueron escuchados en un concierto junto a la Novena sinfonía. La primera interpretación completa tuvo lugar en 1830, tres años después de la muerte del compositor.

Manuscrito de la primera página de la Missa solemnis de Ludwig van Beethoven

Si bien es cierto que generalmente se ha puesto el acento en la monumentalidad de la obra, comparando su creación con la construcción de una catedral, y ubicándola entre las tres obras sacras más grandes junto a la Misa en Si menor de Bach y El Mesías de Handel, esta obra se resiste a una lectura lineal y su escucha tampoco conduce al confortable lugar de lo previsible. “Von Herzen –möge es weider– zu Herzen genh!” (Desde el corazón, que llegue al corazón) escribió Beethoven al comienzo de la partitura junto al “Kyrie”, y otro estudioso como Stephen Rumph señala que esa frase bien podría encontrársela en una pieza para piano de Schumann, insinuando una reacción del Beethoven ya maduro al racionalismo iluminista y aproximándolo a la cosmovisión del primer romanticismo.

Dona nobis pacem

Desde los primeros acordes del “Kyrie” advertimos la tensión, la aspereza, la ausencia de transiciones que impiden al oyente abandonarse a la escucha contemplativa. Si la Misa en Si menor de Bach exhibe la afirmación incondicional de la fe cristiana, la Missa Solemnis muestra, en cambio, al hombre debatiéndose con la duda, preguntándose y cuestionándose acerca de la idea de Dios. Adorno, el gran detractor de esta obra, sostiene que en ella Beethoven evita la expresión con el gesto de la monumentalidad, aunque esta afirmación se relativiza cuando averiguamos que el músico hizo traducir todo el texto latino de la misa al alemán porque quería comprender cada palabra, su significado y su alcance. Las exigencias vocales y expresivas que plantea a los solistas y al coro confirman que no se perseguía sólo la monumentalidad, aunque ella se impone innegablemente desde el comienzo.

Nikolaus Harnoncourt dirige el "Kyrie" de la Missa solemnis de Beethoven con
el Coro de Radio Nederlands y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam

El tratamiento musical del texto litúrgico lleva a pensar que el acercamiento de Beethoven a Dios está lejos de las exquisitas melodías y etéreas texturas con que los compositores hasta Haydn acariciaban los oídos papales y cardenalicios. En la misa beethoveniana hay tirantez, arrebato, en un diálogo del hombre consigo mismo, con su propia condición humana (de corazón a corazón) en el que no se disimulan las contradicciones ni las dudas, y que desemboca —tras la bélica fanfarria de trompetas y timbales que acompaña el “Agnus Dei”— en una conmovedora súplica de paz.

Y es entonces, con los últimos acordes, cuando advertimos que la obra ha establecido con nosotros un diálogo en el que, más que revelársenos si Beethoven era un místico o un ateo, se ha corrido el velo a nuestros interrogantes más profundos, y, en definitiva, nos ha llevado a conocer algo más de nosotros mismos. Algo que sólo logran las grandes obras.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Julio 2018

Este artículo fue publicado originalmente bajo el título “Parte de la religión” en la desaparecida revista del Teatro Argentino de La Plata, 51 9 10, N° 10, septiembre-octubre 2011.

Para agendar
La Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro Polifónico Nacional y el Coro Nacional de Jóvenes, bajo la dirección musical de Carlos Vieu, interpretarán la Missa solemnis de Beethoven el miércoles 4 y viernes 6 de julio a las 20.00 en la Sala Sinfónica del Centro Cultural Kirchner. Participarán como solistas la soprano Daniela Tabernig, la mezzosoprano María Luisa Merino Ronda, el tenor Ricardo González Dorrego y el bajo-barítono Hernán Iturralde. La dirección del Coro Polifónico Nacional corresponde a José María Sciutto, en tanto que el Coro Nacional de Jóvenes es dirigido por Pablo Banchi. Entrada gratuita, con reserva previa de localidades a través de www.cck.org.ar

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Publicado el 02/07/2018
     
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