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[DVD/BD] "Moses und Aron" en la Ópera Nacional de París : El espejo de la realidad
La puesta de Romeo Castellucci para la última ópera de Arnold Schoenberg llega en formato audiovisual. Es un triunfo técnico y artístico para una obra cuya fama es su dificultad. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

El becerro de oro dará paso prontamente a una seguidilla de orgías
Escena del segundo acto de Moses und Aron, Ópera Nacional de París, 2015

MOSES UND ARON, ópera en dos actos de Arnold Schoenberg. Reparto: Thomas Johannes Mayer (Moisés), John Graham-Hall (Aarón), Julie Davis (una joven), Catherine Wyn-Rogers (una enferma), Nicky Spence (un joven), Michael Pflumm (el joven desnudo), Chae Wook Lim (un hombre), Christopher Purves (otro hombre, el efraimita), Ralf Lukas (un sacerdote), Julie Davis, Maren Favela, Valentina Kutzarova (cuatro vírgenes desnudas), Shin Jae Kim, Olivier Ayault, Jian-Hong Zhao (tres ancianos), Béatrice Malleret, Isabelle Wnorowska-Pluchart, Marie-Cécile Chevassus, John Bernard, Chae Wook Lim, Julien Joguet (seis voces solistas). Coro de la Ópera Nacional de París y Maîtrise des Hauts-de-Seine, José Luis Basso (maestro del coro). Orquesta de la Ópera Nacional de París, Philippe Jordan (dirección orquestal). Romeo Castellucci (dirección de escena, escenografía, vestuario y diseño de iluminación), Cindy Van Acker (coreografía). Grabación del vivo desde la Ópera Nacional de Paris–Opéra Bastille, octubre de 2015. 1 BD (113 minutos). Audio LPCM 2.0 y DTS-HD Master Audio 5.1, subtítulos (castellano incluído). Bel Air Classiques 2017 (BAC436).

Entre el arte y el público existe una distancia que puede ser aumentada o disminuida, aunque difícilmente erradicada. Muchos artistas aspiran a estrechar la separación con su público. Es el horizonte de la popularidad, que no es necesariamente un síntoma de liviandad o superficialidad. En cambio, menos han sido los que han insistido en expresarse oracularmente a efectos de producir una selección en su público. Después de todo, piensan, el arte no es ni debiera ser para todos. El caso de Arnold Schoenberg (1874-1951) es particularmente único, pues se trata de un artista entre cuyas ambiciones estaba llegar a un público masivo sin que eso significara prostituir su música. Convertido hoy en una figura emblemática de lo que para muchos significa la “música del siglo XX” —a saber: música difícil— Schoenberg es paradójicamente conocido más por su nombre que por su música.

El caso de su ópera Moses und Aron, la última de las cuatro que compuso, es un ejemplo de varias de estas contradicciones. Su origen conecta con la obra teatral Der biblische Weg (El camino bíblico, 1926-27), un texto propagandístico que enunciaba los intereses políticos de Schoenberg y cuyo personaje central, Max Aruns (Moisés+Aarón), refleja la figura de Theodor Herzl, el fundador del sionismo. Escrita entre 1930 y 1932, Moses und Aron permaneció incompleta hasta la muerte del compositor, quedando todo el acto tercero sin musicalizar. Durante algún tiempo la ópera fue llamada un torso, es decir una obra inacabada, pero Schoenberg tuvo casi dos décadas para poner música al acto restante. El consenso actual indica más bien que la obra tal y como existe está terminada. Es por ello que cuando se la monta se omite cualquier referencia al acto tercero. La ópera concluye con el final del acto segundo.

En términos de trama, Moses und Aron es relativamente sencilla: el acto primero muestra a Moisés recibiendo del Creador el mandato de guiar al pueblo de Israel fuera del dominio del faraón. Dada la falta de elocuencia de Moisés (“mi lengua no es flexible”), su hermano Aarón le ayudará. Gracias a la gesta de varios milagros, el pueblo es convencido. El acto segundo lo mostrará a la espera de que Moisés descienda del Sinaí. Desconfiados por la prolongada ausencia, el pueblo decide construir un ídolo, el becerro de oro, al que veneran con desenfreno. Esta es la escena que encuentra Moisés a su regreso y decepcionado proclama la derrota de su misión.

El milagro del agua en sangre, escena del primer acto de Moses und Aron, Ópera Nacional de París, 2015

Schoenberg se tomó algunas libertades con respecto al relato bíblico. La más notoria, la grafía del nombre del hermano de Moisés: el hebreo “Aharón” es traducido al alemán de manera estándar como “Aaron”. Schoenberg, de acuerdo a una interpretación difundida, habría suprimido una “a” para que el título de la obra solo contuviera doce letras, pues el número trece le era nefasto. Un detalle que otros han notado es que las letras elegidas son también una reordenación de las primeras cuatro de su nombre, Arnold, una señal de que su identificación no sería completa con el personaje de Moisés. El contraste entre los dos hermanos —Moisés, el purista, el abstruso, el que no puede darse a entender, y Aarón, el elocuente, el seductor, el populista— es precisamente el contraste entre los dos impulsos del propio Schoenberg como artista. Es fácil a primera vista ver a Aarón como una proyección del imaginario nazi y su desprecio por la música abstracta, cuando en realidad los ideales estéticos de Schoenberg fueron bastante más complejos que lo que sugiere la falsa dicotomía música abstracta/música programática.

Una segunda libertad que tomó Schoenberg se relaciona con la ruptura de las tablas de la ley. En el relato bíblico, Moisés reacciona furioso ante la conducta del pueblo y las arroja al suelo. En la ópera de Schoenberg uno de los hilos principales que unifica la pieza es el concepto de representación. Cuando la ópera abre, Moisés atribuye al Creador cinco características, entre las que se encuentra su irrepresentabilidad. Es la idea que está detrás de la prohibición divina de formar imágenes para venerarlas. Esa es la batalla de Moisés a lo largo de toda la ópera: ¿cómo comunicar al pueblo el mensaje divino sin recurrir a imágenes? Moisés tiene un “idea” o “pensamiento” que atesora, parece comprender, y sin embargo es incapaz de transmitir. La ruptura de las tablas en el acto segundo es una reacción furibunda a la réplica de Aarón: ¿no son acaso esas tablas también una representación de la divinidad?

El problema de la representación ha sido identificado desde el estreno de la ópera como su gran tema. La puesta del director y artista plástico italiano Romeo Castellucci trabaja justificadamente con esa idea, pero amplía el espectro a lo que podríamos llamar el tema político. Digamos, Castellucci expande el foco estético —las formas en que el arte puede (o no) ocuparse de representar la realidad— hacia la manera en que el arte invade el ámbito social o reemplaza a la realidad. Mientras el acto primero transcurre de manera más bien discreta (buena parte de la acción ocurre de manera velada), el acto segundo exige no menos de tres orgías. Hay elecciones que a primera vista resultan simples: el becerro de oro es un buey. Es decir, un buey representa a la estatua de un becerro que a su vez representa una deidad. Otras elecciones bordean los límites de la imaginación: el cayado de Moisés que Aarón transforma en serpiente, es un largo brazo robótico del que brota una gelatina espesa negra, una tinta que comenzará a bañar a los personajes y que en el acto segundo dará lugar a un texto inscrito en el suelo. La idea que estamos prisioneros de la representación, porque de hecho una de las funciones del lenguaje es referirse a la realidad, va unida en la puesta a comentarios acerca de la reproducibilidad del arte: la voz de la zarza ardiente con que abre la ópera emana desde el foso, pero en escena vemos una grabadora que vomita una cinta magnética. Estas y otras ideas son presentadas por Castellucci con el cuidado de quien parece menos interesado en descubrir de qué trata la obra y más preocupado en invitar al espectador a decidirlo.

Como Moisés, el barítono Thomas Johannes Mayer tiene la dura obligación de interpretar un personaje que no se expresa cantando, sino a través de Sprechstimme. Esta técnica, creada por Humperdinck, permite al compositor pautear el texto en el pentagrama con indicaciones de ritmo y dinámica, aunque con tonos solo aproximados. El resultado es un híbrido de discurso hablado entregado con técnicas musicales. Salvo cuatro líneas cantadas en el acto primero (y que Mayer, a diferencia de otros intérpretes, efectivamente canta), el papel no es precisamente un ejercicio de vocalidad. Mayer ejecuta con una extraña elegancia esta característica. Un detalle que revela el folleto del disco es que Mayer ensayó el papel cantándolo para luego desaprenderlo y abordar el Sprechstimme. Hay por lo mismo una musicalidad inherente en su enfoque, muy diferente del vociferante resultado que produce Dale Duesing en el video desde la Trienal del Ruhr.

Como su hermano Aarón, John Graham-Hall se decanta por un enfoque propio de un tenor de carácter. Graham-Hall tiene una carrera importante a sus espaldas, pero su voz se encuentra lejos de su esplendor vocal. La tensión entre Moisés y Aarón puede ser vista también como una tensión entre dos aspiraciones de la música vocal: la de comunicar y la de agradar al oído. El hecho que Moisés, a diferencia del resto de los personajes, no utilice el lenguaje de la ópera (es decir, el canto) ha llevado a sugerir que de hecho no es escuchado por los demás. Aarón, por su parte, es un descendiente del belcanto. Uno anhela un Fritz Wunderlich o un Piotr Beczała que puedan hacer justicia a este aspecto del rol. La elección de Graham-Hall no es por lo mismo completamente feliz. Su desempeño actoral es sin embargo extraordinario.

El tercer protagonista de la pieza es el Coro. Después de doce meses de ensayos, el resultado es un dominio ejemplar de las diferentes técnicas que Schoenberg aplica. El Coro de la Ópera de París y el Coro de Niños (Maîtrise des Hauts-de-Seine) muestran que una de las mayores dificultades de la obra está en el tiempo destinado a aprenderla a efectos de poder incorporar con naturalidad el estilo y hacer frente a las exigencias actorales inusuales del acto segundo. Este es un punto alto del registro. Muestra también que la pieza difícilmente se estabilizará dentro del repertorio, menos aún en teatros donde el Coro está únicamente acostumbrado a trabajar con obras del siglo XIX.

El enfrentamiento final de los hermanos: Aarón.- Yo amo a este pueblo. Moisés.- ¡Yo amo a mi pensamiento y vivo para él!" / John Graham-Hall (Aarón) y Thomas Johannes Mayer (Moisés) en el segundo acto de Moses und Aron, Ópera Nacional de París, 2015

Philippe Jordan dirige con gran expansión y claridad la partitura. Mientras el acto primero suena contemplativo, los colores que extrae en el acto segundo son realmente seductores: la danza de los sacrificadores (con todo su percutivo exotismo), las diferentes orgías (pasajes muchas veces de cámara, perturbadores en su ensimismada calma), y el carácter en general plástico de la música lucen en plenitud a la orquesta. Esta es una ópera particularmente desafiante que es presentada aquí en una puesta en escena de un nivel de complejidad pocas veces visto. Nunca, eso sí, la puesta estorba ni reclama para sí una atención independiente del material musical. Uno está tentado a pensar que solo una ópera famosamente irrepresentable como Moses und Aron podría recibir este tratamiento. Ironía o no, esta es una representación ejemplar.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Abril 2018, Santiago de Chile

Imágenes gentileza Ópera Nacional de París / Fotografías de Bernd Uhlig
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Publicado el 06/04/2018
     
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