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"Aida" en Chile : Terrenal Aida
La ópera de Giuseppe Verdi volvió al Municipal de Santiago para cerrar la temporada 2017. Hugo de Ana firmó una suntuosa producción, equilibrada en su muestra de exotismo. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Escena final del primer acto de Aida, Municipal de Santiago de Chile, 207

AIDA, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi. Nueva presentación escénica. Coproducción con el Teatro Real de Madrid. Funciones del miércoles 8* y sábado 11 de noviembre de 2017 en el Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Dirección musical: Francisco Rettig / Pedro-Pablo Prudencio*. Dirección de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana. Coreografía: Leda Lojodice. Reparto: Cellia Costea / Mónica Ferracani* (Aida), Marina Prudenskaya / Guadalupe Barrientos* (Amneris), Paola Rodríguez / Sonia Vásquez* (Una sacerdotisa), Alfred Kim / José Azócar* (Radamés), Vitaliy Bilyy / Cristián Lorca* (Amonasro), In-Sung Sim / Homero Pérez-Miranda* (Ramfis), Pavel Chervinsky / Claudio Cerda* (El Faraón), Rony Ancavil / Claudio Cerda* (Un mensajero). Coro del Municipal de Santiago, director: Jorge Klastornick. Orquesta Filarmónica de Santiago.

“En Don Carlos hay quizá alguna frase, alguna pieza de mayor valor que en Aida, pero en Aida hay más diente [mordente] y más (perdonando la expresión) teatralidad.” Con esas frases respondía Giuseppe Verdi a Ferdinand Hiller cuando, en 1884, se le consultaba por su preferencia entre Don Carlos y Aida. Una evaluación que hoy quizá no muchos comparten. Pareciera que el equilibrio clásico de Aida palidece ante la desventura romántica del Don Carlos. A decir de Julian Budden, si Don Carlos es su Don Giovanni, Aida es su Così fan tutte. Existe, eso sí, una preferencia popular por Aida. Puede que esto se deba a su trama más cercana al melodrama, donde la virtud es humillada por el poder y los personajes son movidos ante todo por sus sentimientos. O por su carácter monumental que la vuelve un vehículo ideal para el tipo de espectáculo que solo un teatro de ópera (o algún coliseo romano) puede ofrecer. Pese a que podemos tomar distancia hoy de algunos de sus temas (la glorificación de la autoridad, el exotismo de cartón piedra), es difícil no entregarse a la que es, después de todo, una excelente música.

La presente producción estuvo a cargo casi íntegramente de Hugo de Ana. En un escenario único para toda la obra, De Ana colocó un gran espejo inclinado sobre el escenario que reflejaba el bajorrelieve del suelo (un conjunto de imágenes de inspiración egipcia). Fue el régisseur Josef Svoboda quien hizo mejor uso de este recurso durante el siglo XX, donde la creación de figuras abstractas apelaba sensualmente a la imaginación. De Ana se vale del mecanismo de manera inteligente gracias a las diferentes gradaciones lumínicas, pero el resultado es quizá demasiado concreto y poco estimulante al cabo de cuatro actos. El telón que acompañó al preludio resultó en cambio más audaz en su uso de efigies y rocas egipcias animadas digitalmente. La ópera estuvo bañada en colores y texturas cálidas: tierra ocre, telas rojas y cuerpos broncíneos sugirieron sensualidad y un anclaje a lo terrestre. El vestuario resultó ligeramente extravagante en algunos momentos, no favoreciendo en particular a Radamés.

Guadalupe Barrientos (Amneris) y Mónica Ferracani (Aida) en el acto 2 de Aida, Municipal de Santiago de Chile, 2017

Las sopranos Cellia Costea y Mónica Ferracani alternaron el rol titular con voces de calibres bien diferentes. Costea tiene un material grueso, que canaliza con dramatismo aunque inestablemente a través de la orquesta; es una Aida que se sabe condenada desde el comienzo al patetismo y la sumisión. La voz de Ferracani, por su parte, encarna mejor el ideal de una Aida celestial. Si bien su vibrato rápido no es demasiado agradable, lo que resulta particularmente notorio en el tercio agudo donde la voz tiende a adelgazarse en exceso, la zona media tiene un atractivo color que transmitió con eficacia la ingenuidad del personaje.

No hubo en cambio diferencia de enfoques en los Radamés de Alfred Kim y José Azócar. Ambos tienen voces gruesas y dramáticas, de grano ancho. Kim tiene la ventaja de contar con un instrumento elocuente, que atraviesa con facilidad el caudal orquestal y coral, sin perder su textura abaritonada. Es en el acto tercero donde Kim tiene los mejores resultados, donde su lectura marcial y ardiente del dúo resulta intoxicante. La voz de Azócar ha perdido algo de color, lo que lo obliga a compensar exagerando ciertos gestos vocales (el cierre del acto tercero fue efectista en todo el sentido de la palabra).

Marina Prudenskaya es una mezzosoprano de timbre agradable que empleó con sutileza para pintar los celos y el despecho de Amneris. Es la clase de artista que ofrece un cuadro ecuánime del personaje. Guadalupe Barrientos, en cambio, pintó con mayor énfasis el que es a todas luces el personaje psicológicamente más interesante de la obra. Barrientos mostró inteligencia para colorear su dúo del acto segundo, un momento muy logrado de esa función, pero la voz se sintió algo comprometida en los arrebatos de la escena del juicio, donde el agudo lamentablemente se mostró algo débil.

Escena final del segundo acto de Aida, Municipal de Santiago de Chile, 2017

El barítono Vitaliy Bilyy volvió después de cuatro años a nuestro escenario, y mostró por qué Amonasro era considerado por el propio Verdi, pese a su brevedad, uno de los mejores personajes de la ópera. Bilyy mostró una voz robusta, fiera y desafiante para encabezar el concertado del acto segundo, al tiempo que guió con malicia maquiavélica la trama en el acto tercero. Cristián Lorca en el elenco alternativo ofreció una lectura intensa, con gran claridad en la dicción, aunque el timbre no resulte demasiado grato.

Como Ramfis, In-Sung Sim resultó imponente, severo y dominante, un verdadero monarca de facto. Homero Pérez-Miranda es un artista de gran carisma, cuya voz no suena tan rotunda como años atrás, lo que generó que su Ramfis transmitiera menos autoridad que la sugerida por la concepción política de De Ana, quien hizo aparecer al faraón al fondo del escenario detrás de un telón semitransparente, una especie de Titurel medio aislado del reino temporal. Pavel Chervinsky y Claudio Cerda fueron eficientes en ese rol, con cierta dificultad en la proyección.

Desde los primeros acordes, Francisco Rettig mostró una concepción reposada, expansiva y lírica de la obra. La orquesta de Rettig cobró una vida propia, muchas veces ensimismada y distanciada de los solistas vocales, que parecían, en particular en el acto tercero, querer impulsar la pieza con mayor agilidad. Pedro-Pablo Prudencio, en cambio, obtuvo un resultado global más parejo, sacrificando sutileza en aras de la energía. Las trompetas del acto segundo fueron colocadas en antífona en el piso superior, un efecto más para el cuello que para los oídos del público.

Alfred Kim (Radamés) y Cellia Costea (Aida) en la escena final de Aida, Municipal de Santiago de Chile, 2017

Un detalle no menor en esta producción fueron las coreografías de Leda Lojodice. Incluso cuando se omitió sin ninguna razón la danza de los esclavos moros, el resultado fue extraordinario. Lojodice creó un relato para la marcha triunfal, en donde los guerreros egipcios (hombres) se enfrentaban a un conjunto de (mujeres) etiopes, cuyos cuerpos luego volvían a emerger, esclavizados, en su ingreso junto a Amonasro. Esta es una historia de larga data: la que atribuye al Otro un rol feminizado, contaminador y decadente. Es la clase de historia que encontramos en las danzas polovetsianas del Príncipe Ígor, o en las varias formas que el orientalismo adoptó durante el siglo XIX europeo. Fue lo más cercano a un elemento crítico en esta producción, que adoptó la práctica de teñir oscura la piel de los personajes etíopes, una costumbre polémica e innecesaria en la medida en que no se tematice el racismo como un móvil de esta ópera.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, diciembre de 2017

Imágenes gentileza Municipal de Santiago / Fotografías de Carlos Candia – Sudpress
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Publicado el 12/12/2017
     
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