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“El caballero de la rosa” en el Teatro Colón : El amargo placer de la melancolía
La refinada producción de Robert Carsen y la certera batuta de Alejo Pérez recrearon la atmósfera decadentista de la cuarta ópera de Richard Strauss, que contó con dos elencos vocales de gran relieve. Por Ernesto Castagnino
 

Escena del primer acto de El caballero de la rosa, Teatro Colón, 2017

EL CABALLERO DE LA ROSA (Der Rosenkavalier), ópera en tres actos de Richard Strauss. Co-producción del Metropolitan Opera, Royal Opera House, Teatro Colón y Teatro Regio de Turín. Funciones del sábado 22* y domingo 23 de julio de 2017 en el Teatro Colón. Dirección musical: Alejo Pérez. Dirección escénica: Robert Carsen. Director repositor: Bruno Ravella. Escenografía: Paul Steinberg. Vestuario: Brigitte Reiffenstuel. Iluminación: Robert Carsen y Peter Van Praet. Elenco: Manuela Uhl / Carla Filipcic Holm* (Mariscala), Jennifer Holloway / Guadalupe Barrientos* (Octavian), Kurt Rydl / Julian Close* (Barón Ochs), Oriana Favaro / Marina Silva* (Sophie), John Hancock / Héctor Guedes* (Faninal), Darío Schmunck / Santiago Ballerini* (Cantante italiano), María Luisa Merino Ronda / Mariana Rewerski* (Annina), Sergio Spina / Iván Maier* (Valzacchi), Victoria Gaeta / Rocío Giordano* (Marianne), Mario De Salvo (Notario), Alejandro Meerapfel (Comisario), Duilio Smiriglia (Mayordomo de Faninal), Fernando Chalabe (Posadero), Reinaldo Samaniego (Mayordomo de la Mariscala), Eleonora Sancho, Vanesa Tomas, Laura Domínguez (Huérfanas), Laura Pisani (Modista), Sebastián Russo (Vendedor de animales), Germán Polón, Ernesto Bauer, Marcelo Monzani, Juan Font (Lacayos de la Mariscala), Sebastián Russo, Mariano Fernández Bustinza, Norberto Marcos, Alejo Laclau (Camareros), Enzo Romano (Mozo), Ernesto Bauer, Mario De Salvo, Juan Pablo Labourdette (Músicos), Ernesto Bauer, Norberto Marcos, Juan Font, Enzo Romano, Juan Pablo Labourdette, Mariano Crosio (Sirvientes del Barón), Luis Asmat, Juan Font, Román Modzelewski, Leonardo Fontana (Cocheros). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Director del Coro de Niños: César Bustamante.

La atracción de Richard Strauss por la comedia burguesa es evidente. De sus quince óperas, seis pertenecen a este género: El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos, Intermezzo, Arabella, La mujer silenciosa y Capriccio. Todas ellas reproducen anacrónica e hiperbólicamente, estilos y tipologías humanas ya en desuso en la ópera de comienzos del siglo XX: el marido burlado, el casamiento por conveniencia, los enredos amorosos, etc. Las atraviesa un aire de nostalgia al poner en escena un mundo ya en decadencia: el aroma de los salones aristocráticos y las pelucas, el sonido de los valses y las piruetas de los personajes de la commedia dell’arte. Tributo a Mozart, fundamentalmente, pero también a la ópera bufa y la opereta.

Tal vez el mayor problema de una producción de esta ópera sea, precisamente, tomar demasiado en serio el artificio teatral creado por Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss, pasando por alto el anacronismo y la dimensión paródica que supone crear, en 1911, una comedia burguesa ambientada en la Viena del siglo XVIII. En estos casos, el resultado será irremediablemente plomífero, cursi y, por qué no, kitsch.

En esta suerte de “vuelta a los orígenes”, emprendida por Richard Strauss a partir de El caballero de la rosa, sus obras anteriores —Salome y Elektra— resultan difíciles de enmarcar dentro de los nuevos y definitivos parámetros. Vuelve aquí esa pregunta que, a lo largo de los años, biógrafos y musicólogos han intentado responder: ¿qué llevó a Richard Strauss en 1911, luego de la exploración en Salome y Elektra, obras de extrema y descarnada violencia más ligadas a la vanguardia musical de comienzos del siglo XX, a emprender un camino compositivo tan alejado de aquel (e incluso reactivo), a partir de un lenguaje musical post-romántico y una teatralidad tan anacrónica? En las últimas líneas de su ensayo “El caballero de la rosa” de Richard Strauss : La comedia implacable del tiempo, Luciano Marra de la Fuente plantea una interesante hipótesis sobre este viejo dilema.

Kurt Rydl (Ochs) y Oriana Favaro (Sophie), junto a John Hancock (Faninal) y el Coro Estable
del Teatro Colón, en el segundo acto de El caballero de la rosa, Teatro Colón, 2017

La trama de El caballero de la rosa plantea los enredos creados por el joven Octavian que, enamorado de la joven Sophie Faninal, intenta ayudarla a romper su compromiso con el desagradable Baron Ochs, candidato elegido por su padre para ascender socialmente. El joven, hasta ese momento amante de la Mariscala Marie Thérèse, se disfraza de una muchacha para seducir al libertino Ochs y así exponerlo ante Faninal para lograr que se rompa el compromiso. El objetivo es alcanzado, la Mariscala se despide internamente de su amante y deja a los jóvenes libres para vivir su amor. No hace falta indagar muy profundamente para reconocer la alusión a los personajes de la comedia de Beaumarchais, convertida en ópera por Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte: Cherubino, la Condesa, el Conde y Susana.

Sobre ese marco de ligeras tramas sentimentales hay, en las heroínas straussianas, un trasfondo de melancolía: del mismo modo que la Condesa en Capriccio, en El caballero de la rosa la Mariscala, al mirarse al espejo, ve reflejado el paso del tiempo y filosofa sobre la vejez. A pesar del triunfo de los jóvenes enamorados, la sensación final que deja la obra es agridulce: nos hemos divertido, ciertamente, pero al concluir, el espejo nos muestra que todo pasa rápidamente y, en un santiamén, Octavian se ha convertido en Ochs y Sophie en la Mariscala, ambos buscando en jóvenes amantes recuperar algo de ese placer juvenil fugaz e irremediablemente perdido.

Robert Carsen, en este planteo escénico, ha pensado hasta en el más mínimo detalle. Su propuesta parte de situar la acción no en el siglo XVIII sino en el XX, en el momento de la composición de la ópera. El resultado es contundente, la atmósfera decadente de la obra queda en primer plano al presentarnos los modos y rituales de una rancia aristocracia que se aferra a sus cortinados ya raídos, intentando preservar el viejo orden. Una de las particularidades de esta puesta es la presentación de la escena de la posada del acto tercero, que siempre se representa con Octavian disfrazado de mujer para engañar a Ochs, tratando de escabullirse de los avances del lascivo Barón. Carsen invierte aquí los roles: Octavian travestido pasa a ser el acosador de un Ochs que, sobrepasado por la situación, retrocede frente a la atrevida Mariandel. La idea es original, pero deja un solo interrogante: ¿qué interés tendría el Barón en encontrarse con la muchacha si, al conseguirlo, no puede consumar el acto? ¿Quiere Carsen sugerirnos que el ímpetu amoroso del Barón Ochs oculta, tal vez, su impotencia?

Guadalupe Barrientos (Octavian) y Carla Filipcic Holm (Mariscala) en el 1° acto de El caballero de la rosa, Teatro Colón, 2017

Dos elementos casi insignificantes dentro de la obra son reinterpretados de un modo original, permitiéndole a Carsen una interesante vuelta de tuerca a su propuesta: en el primer acto se menciona que el padre de Sophie, Herr von Faninal, se ocupa de los suministros del ejército, por eso, al abrirse el telón en el acto segundo una imponente pieza de artillería de la Primera Guerra Mundial domina la sala. Sin embargo, el golpe de efecto sobreviene al final de la ópera: con el sonido marcial del tambor que Strauss introdujo en los compases finales, la habitación donde los jóvenes se entregan despreocupadamente al amor, se abre para mostrarnos un ejército avanzando al mando del Mariscal. El recurso es eficaz, el director escénico canadiense intenta mostrarnos que, tras estos divertidos enredos, tras estas banalidades aristocrático-burguesas y los cortinados de sus salones, se prepara la guerra, nace la más cruda violencia. Carsen va incluso más allá y hace de la aparición última del criado negro de la mariscala, marcada en el libreto, una cruel metáfora. Mohammed, en lugar de recoger el pañuelo de Sophie, aparece visiblemente borracho y, parándose frente a los soldados, “cae” haciendo la mímica de los disparos. En su lectura, Carsen nos indica, además, quién será la primera víctima de la cruenta guerra que se desataría tres años después del estreno de esta ópera: las clases bajas.

Un dispositivo escénico creado por Paul Steinberg presentaba —en escorzo— los tres espacios en los que transcurre la trama: el dormitorio de la Mariscala, una sala de la casa de von Faninal y la habitación de una posada, en esta versión devenida en burdel. Los numerosos climas diversos por los que atraviesa cada acto están dados obviamente por la música, pero también por una enorme cantidad de personajes episódicos, figurantes y, en esta producción, un magistral uso de la iluminación, por parte de Carsen y Peter Van Praet, para crear ambientes y sensaciones mediante el cambio de tonalidades. Las precisas coreografías de los criados al moverse por la sala o el cuadro del Mariscal —personaje ausente— sobre la cabecera de la cama de Marie Thérèse, son algunos ingredientes del humor con que el prestigioso director escénico interpretó esta wienerische Maskerad (mascarada vienesa) como la describe, sobre el final, la propia Mariscala.

La sofisticada orquestación straussiana es siempre un desafío en cualquier producción de esta ópera. La batuta de Alejo Pérez fue, una vez más, el sólido pilar sobre el que se desarrolló una brillante interpretación de la gigantesca partitura. Pérez hizo respirar a la orquesta junto a los cantantes, cuidando que, como pretendía el compositor, las palabras fueran comprensibles para el espectador, sin descuidar la morbidezza de las melodías, el característico uso del rubato y la majestuosidad sonora, ingredientes indispensables del estilo de Strauss. La Orquesta Estable tuvo una respuesta excelente, haciendo justicia a las múltiples ocasiones de lucimiento de los atriles solistas, como la etérea línea del primer violín que cierra el primer acto, o las tristes melodías del oboe que acompañan los sombríos pensamientos de la Mariscala.

Jennifer Holloway (Octavian) y Manuela Uhl (Mariscala) en el primer acto de El caballero de la rosa, Teatro Colón, 2017

Los dos elencos que se alternaron en esta producción contaron con un sólido terceto de protagonistas femeninas. La alemana Manuela Uhl conoce los secretos del canto straussiano, como pudimos comprobar también en sus anteriores actuaciones —Elektra y La mujer sin sombra—, y abordó el rol de La Mariscala con un fraseo preciso y tersa línea vocal. Si bien algunos pasajes en la zona aguda se oyeron un poco tirantes, su retrato de la melancólica aristócrata resultó convincente. En el elenco alternativo, Carla Filipcic Holm parece haber nacido para cantar este rol. Nobleza en el timbre y en la presencia escénica, los acentos justos, los gestos mínimos, todo estaba en su sitio y cada aparición de la soprano argentina resultó un verdadero disfrute para el oído y la vista. Con una proyección asombrosa, las amplias líneas straussianas flotaban con naturalidad sobre el denso sonido de la orquesta sin jamás entrar en competencia.

En el rol de Octavian se alternaron las mezzosopranos Jennifer Holloway y Guadalupe Barrientos con resultados óptimos. Ambas lograron una creíble interpretación de un joven enamorado e impulsivo, algo que, aunque obvio, no siempre se consigue. La estadounidense con un timbre brillante y homogéneo pudo transmitir la carga de erotismo en la primera escena, mientras Barrientos fue un Octavian más fogoso y extrovertido, de gran presencia vocal y escénica. Sophie también tuvo dos intérpretes excelentes: Oriana Favaro le imprimió a la muchacha la inocencia de una adolescente de quince años, como marca el libreto, con una línea dulce y ligera, mientras Marina Silva, en el otro elenco, fue una Sophie llena de energía juvenil, colocando las riesgosas notas agudas con precisión y seguridad.

El terceto final de la obra, momento climático como el de la presentación de la rosa en el acto segundo, reúne a las tres protagonistas entrelazando sus voces con los monólogos en los que cada una expresa para sí misma sus sentimientos. Si bien en ambos elencos el terceto resultó irreprochable, las voces bien ensambladas de Filipcic Holm, Barrientos y Silva consiguieron un momento sublime e imborrable para todos los que tuvimos el privilegio de asistir a esa única función del elenco argentino.

Marina Silva (Sophie), Guadalupe Barrientos (Octavian) y Carla Filipcic Holm (Mariscala)
en la escena final de El caballero de la rosa, Teatro Colón, 2017

Para el rol del Barón Ochs fue convocado, inexplicablemente, el veterano Kurt Rydl, un intérprete que hace una década podía ser una opción válida, pero hoy es solo un pálido eco de lo que fue. Rydl, con indiscutible oficio y conocimiento de un rol que cantó cientos de veces, se limitó a declamar casi todo el tiempo y cuando intentaba cantar, el acentuado vibrato hacía desear que volviera a su declamado. En el elenco alternativo, Julian Close resultó más cercano a lo que se indica del personaje (un hombre de treinta y cinco años y no, como impuso cierta tradición, un viejo ridículo) e hizo justicia al rol, aportando una vocalidad de bajo franca y bien proyectada. El barítono John Hancock interpretó magníficamente a un Faninal irritable y frustrado haciendo frente a la alta tesitura del rol, mientras que el tenor italiano de Darío Schmunck resultó un lujo en su breve aparición del acto primero. El resto del numeroso elenco cumplió correctamente en cada uno de sus roles.

Una excelente oportunidad para volver a una obra compleja —tanto por sus variados matices como por las dificultades técnicas que presenta— y gigantesca —tanto por su importancia como por su extensión— que contiene algunas de las páginas musicales más bellas creadas por Richard Strauss.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Julio 2017

Imágenes gentileza Teatro Colón / Fotografías de Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli
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Publicado el 31/07/2017
     
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