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“Rigoletto” en Chile : Padres dañados
De la mano musical de Maximiano Valdés y escénica de Walter Sutcliffe subió al Municipal de Santiago una estimulante producción que exploró lo menos sórdido y lo más claustrofóbico de la pieza de Verdi. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Sebastian Catana (Rigoletto) y Sabina Puértolas (Gilda) en el primer acto de Rigoletto, Municipal de Santiago, 2017

RIGOLETTO, ópera en tres actos de Giuseppe Verdi. Funciones del martes 18 (elenco estelar)* y sábado 22 de julio de 2017, en el Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Dirección musical: Maximiano Valdés. Dirección de escena: Walter Sutcliffe. Escenografía y vestuario: Kaspar Glarner. Iluminación: Ricardo Castro. Reparto: Sabina Puértolas / Jaquelina Livieri* (Gilda), Judit Kutasi / Francisca Muñoz* (Magdalena), Claudia Lepe (Giovanna), Yijie Shi / Juan Pablo Dupré* (Duque de Mantua), Claudio Cerda / Rony Ancavil* (Borsa), Sebastian Catana / Fabián Veloz* (Rigoletto), Ricardo Seguel / Cristián Lorca* (Monterone), Javier Weibel / Cristián Moya* (Marullo), Alexey Tikhomirov / Marcelo Otegui* (Sparafucile), Rodrigo Navarrete / Augusto de la Maza* (Ceprano). Coro del Municipal de Santiago, director: Jorge Klastornick. Orquesta Filarmónica de Santiago.

¿Qué hace interesante a Rigoletto de Giuseppe Verdi? Tenida por el mismo compositor como una de sus mejores obras, ha sido también una obra preferida por la mayoría de los especialistas, al mismo tiempo que goza de una enorme popularidad entre el público. Esa extraña coincidencia se debe a la feliz unión de un excelente libreto con la música de un Verdi que es capaz de trabajar las convenciones operáticas heredadas haciéndolas mirar al futuro. No hay, por ejemplo, un antecedente para el primer cuadro que abre la ópera: quince minutos de música continua donde nos movemos de un ambiente que evoca la ópera bufa a la oscuridad de una maldición que se convertirá en la idea fija de toda la ópera. Ese cambio de tintas puesto al servicio del progreso dramático es un punto de inflexión en la historia de la ópera.

El libreto de Francesco Maria Piave es una adaptación fiel de Le roi s’amuse de Victor Hugo, donde el seductor es el rey francés Francisco I. La censura de Venecia, donde se estrenaría la obra en 1851, obligó a trasladar la acción desde el Louvre a la corte de Mantua, conservando al menos la idea que el ahora Duque de Mantua fuera un gobernante despótico. “Un rey aburrido es como un verano de lluvias”, comentan los cortesanos de Hugo, pero la moraleja de la obra no es acerca de los excesos del poder, sino más bien sobre su manipulación. Es Triboulet, entonces, el eje del drama de Hugo, el bufón que es capaz de ejercer violencia gratuita y sobre quien se devuelve el mal causado. De Triboulet a Rigoletto emergen varias diferencias, porque la caracterización de Verdi es ciertamente más ambigua: el bufón es un misántropo y resentido, pero al mismo tiempo un padre sobreprotector, un hombre cuya identidad nunca llegamos a conocer del todo, pero con quien sentimos inevitable empatía.

Yijie Shi (Duque de Mantua) y Sabina Puértolas (Gilda), junto al Coro del Municipal, en el primer acto de Rigoletto, Municipal de Santiago, 2017

Para este nuevo montaje de la ópera, el director de escena Walter Sutcliffe intentó nivelar el interés psicológico que despiertan los personajes. Sutcliffe ambientó la pieza en un entorno contemporáneo y sugirió que los móviles del Duque no son exclusivamente sexuales. La fiesta del Duque se vuelve así un espacio más público, quizá un club o bar, donde los invitados bailan el perigordino con la coreografía del gangnam style. Es esta además la única escena donde el vestuario de Kaspar Glarner abandona su rol funcional y se eleva a lo llamativo. Glarner diseñó también la escenografía, un minucioso conjunto de paneles giratorios que permiten crear con rapidez los diferentes ambientes, y que dieron una solución creativa a los dos espacios divididos de los actos primero y tercero (la casa de Rigoletto, la posada de Sparafucile). Ese espacio flotante, que aparece y desaparece casi por impulso propio, mediado por la excelente iluminación de Ricardo Castro, contribuyó a darle unidad a la pieza, al mismo tiempo que sugirió una atmósfera pesadillesca.

Sutcliffe ve a Gilda como una adolescente secuestrada por su padre cuyos cuidados paranoicos no impiden sin embargo que ella llegue a sentir genuino apego sentimental por el Duque. Así, por ejemplo, para el acto segundo Sutcliffe hace aparecer a la raptada Gilda sobre una mesa de billar en medio de la cabaletta del Duque, quien la cubre con su bata en un gesto que dista mucho de la sugerencia de violación a que estamos acostumbrados. Esto es un giro interpretativo interesante, resaltado luego por la desexualización del encuentro con Magdalena en el acto tercero. El impacto que tiene sobre el personaje de Rigoletto es sin embargo sugerir su completa desconexión con el mundo que lo rodea, sin que se explore demasiado cuál podría ser la causa de esa discapacidad psicológica que parece emerger únicamente producto de su deformidad física (algo que Sutcliffe destacó cuando lo primero que se vió al abrirse el telón fue el esqueleto de un jorobado y un ataúd).

Musicalmente este Rigoletto estuvo en manos de Maximiano Valdés, que ofreció la partitura sin cortes e incorporó algunos de los elementos de la edición crítica (la supresión del silencio apócrifo que sigue al perigordino, la restauración del texto original del pedido del Duque a Sparafucile en el acto tercero: “tu hermana y vino”). Valdés adoptó tiempos reposados, emergiendo una tinta densa de colores, muy acorde con la visión escénica. De gran efecto su tempestad en el acto tercero, al igual que el excelente equilibrio con las dos bandas sobre el escenario del primero, al margen de algunos problemas de coordinación en la primera función aquí comentada.

Fabián Veloz (Rigoletto), junto al Coro del Municipal, en el segundo acto de Rigoletto, Municipal de Santiago, 2017

Los barítonos Sebastian Catana y Fabián Veloz alternaron el rol titular. Catana tiene un timbre bastante individual, algo nasal a ratos, con una línea de canto extravertida que tiende al gran gesto reforzado por su tendencia a extender los brazos. Es un Rigoletto que se gana fácilmente el corazón del público, al margen que la caracterización sea poco sutil. Veloz tiene un material interesante, que administra con enorme generosidad a medida que avanza la función. Si bien el timbre es algo opaco, tiene un excelente agudo que utilizó con desenvolvimiento en la segunda parte (su “All’onda! All’onda!” y el final mismo fueron momentos de comunicación más que de mero exhibicionismo vocal). Estupendo su trabajo para el aria del acto segundo, un momento que puede fácilmente volverse lagrimoso y manipulador.

Gilda fue abordada primero por Sabina Puértolas, quien tiene una zona media de color no demasiado brillante, ligeramente disociada de su agudo, seguro, penetrante, muy bien emitido y empleado con gran efecto en su aria y al final del dúo del acto segundo. Jaquelina Livieri, por su parte, es una soprano lírico ligera, con un vibrato rápido en el agudo, y un hermoso timbre juvenil que le ayuda a proyectar una Gilda vulnerable; si bien se la notaba algo insegura en la emisión al comienzo, su desempeño para la segunda mitad fue ciertamente emotivo.

El tenor chino Yijie Shi regresó nuevamente al Municipal, y su desempeño como siempre fue extraordinario. Su Duque es un equilibrio perfecto de belcanto y ardor, de hermoso timbre y agudo certero. Su aria del acto segundo fue uno de los mejores momentos de la función, al margen que la cadenza haya sido simplificada. Lo que emerge es un personaje muy alejado del usual devorador sexual, y más cercano a un saturnino enamorado. Juan Pablo Dupré por su parte se concentró más en el aspecto impulsivo del personaje, con una línea de canto tendiente al forte que sonó muchas veces forzada.

Judit Kutasi tiene un generoso material vocal, de timbre oscuro de grano ancho, que hizo de su Magdalena una fuerza de la naturaleza en el acto tercero; Francisca Muñoz equilibró mejor lo voluptuoso con lo femenino, destacándose con facilidad en el cuarteto. Alexey Tikhomirov es un Sparafucile contundente, pero Marcelo Otegui es más efectivo con su serpentino fraseo y desempeño escénico más natural. Una excelente elección hubo para Monterone en las voces de Ricardo Seguel y Cristián Lorca, ambos de rotunda emisión, y en el caso de Seguel de cautivador color vocal (no por nada Verdi pide para este papel “el mejor barítono de la compañía”). Claudia Lepe como la criada Giovanna dio de la mano de Sutcliffe un giro hacia lo bufo, lo que puede despertar cierta sospecha pero es ciertamente una lectura autorizada por el texto.

Fabián Veloz (Rigoletto) y Jaquelina Livieri (Gilda) en la escena final de Rigoletto, Municipal de Santiago, 2017

El Coro masculino del Municipal pintó con solvencia la frivolidad y ánimo de juerga de los cortesanos, en la puesta pintados con mayor horizontalidad respecto al Duque. Esta y otras elecciones interpretativas de Sutcliffe están lejos de ser una provocación, y son en cambio una lectura bastante deferente con la ópera de Verdi. Lo que primó fue un espíritu exploratorio, anclado ante todo en la idea que Rigoletto no es una ópera convencional. Por lo mismo, ¿por qué debería ser montada convencionalmente?

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, julio de 2017

Imágenes gentileza Municipal de Santiago / Fotografías de Patricio Melo
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Publicado el 24/07/2017
     
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