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“Jenůfa” en Santiago de Chile : Emociones desnudas
Con una despojada puesta de Jorge Lavelli, el Municipal de Santiago revisitó esta ópera de Leoš Janáček como apertura de su temporada 2017. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Tomáš Juhás (Števa) y Dina Kuznetsova (Jenůfa) en el primer acto de Jenůfa, Municipal de Santiago, Chile, 2017

JENŮFA, ópera en tres actos de Leoš Janáček. Nueva presentación escénica, coproducción con el Teatro Colón de Buenos Aires. Funciones del viernes 12 y sábado 20 de mayo de 2017 en el Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Dirección musical: Konstantin Chudovsky. Concepción y puesta en escena: Jorge Lavelli. Colaboración artística: Dominique Poulange. Escenografía: Jean Haas. Vestuario: Graciela Galán. Iluminación: Roberto Traferri y Jorge Lavelli. Reparto: Dina Kuznetsova (Jenůfa), Tanja A. Baumgartner (la Sacristana), Tomáš Juhás (Števa), Peter Berger (Laca), Lina Escobedo (la abuela Buryjovka), Marcela González (Karolka), Javier Weibel (Capataz), David Gáez (Alcalde), Paola Rodríguez (Mujer del Alcalde), Yeanethe Munzenmayer (Una criada), Yaritza Véliz (Jano), Sonia Vásquez (Barena), Miriam Caparotta (tía). Coro del Municipal de Santiago, dirección: Jorge Klastornick. Orquesta Filarmónica de Santiago.

Jenůfa se estrenó en Brno el 21 de enero de 1904. Las funciones fueron un éxito, y Leoš Janáček comenzó a ser reconocido como un compositor con una voz propia. Ese éxito sin embargo no le abrió todas las puertas. En 1887, Janáček desarrollaba, entre otras tantas cosas, la actividad periodística de crítico musical. En esa oportunidad le tocó reseñar la primera ópera de Karel Kovařovic, Los novios. El tono era decididamente irónico: “Yo no habría escrito ‘puesta en música por’ sino más bien ‘la comedia de Macháček [en la que se basaba el libreto de la ópera] escenificada simultáneamente con música’”. Esta y otras “cordialidades” marcaban el tono del comentario. No es de extrañar que Kovařovic haya guardado un recelo hacia su colega. Lo que no se veía en el horizonte es que Kovařovic se convertiría en la cabeza del Teatro Nacional de Praga, donde proscribiría cualquier representación de Jenůfa por doce años y solo aceptaría estrenarla una vez que él mismo la hubiese reorquestado. La miserable historia de este rechazo y posterior “desagravio” está cruzada por un conjunto de revisiones que el propio Janáček hizo a su ópera, estabilizada finalmente en lo que conocemos hoy como la versión de Brno de 1908.

Los cambios que efectuó Janáček hicieron mutar una ópera de números cerrados en otra de mayor fluidez sinfónica. El acto primero fue el más intensamente editado, y uno de los cortes particularmente severos aplicados por Janáček es a la intervención de la Sacristana en ese acto: al momento de darse cuenta que Števa está borracho aplaza la boda con su hijastra por un año, plazo durante el cual el novio deberá dar muestras de rehabilitación. La Sacristana, en lo que es de hecho la tónica del personaje, toma una decisión paternalista: ella misma fue víctima de un marido borracho y no quiere ese futuro para Jenůfa. En la versión de 1908 toda esa explicación se pierde.

Cuando en 1998 el Teatro Municipal decidió estrenar Jenůfa en Chile lo hizo no con la versión bastarda de Kovařovic, sino con la de su verdadero autor. Esas fueron funciones extraordinarias, lideradas en el foso por Jan Latham-Koenig y en escena por una de las mejores puestas de Roberto Oswald. Una de las decisiones editoriales tomadas por Latham-Koenig (y, hay que decirlo, por la mayoría de los directores) fue restaurar el monólogo de la Sacristana. Las funciones ofrecidas ahora casi veinte años después en el Municipal de Santiago utilizaron la versión de 1908. El celo de ofrecer estrictamente esa versión obligó a aceptar el corte del monólogo, lo que ciertamente es fiel a los deseos del compositor, por más que impida al público comprender las razones por las cuales la Sacristana toma su decisión.

Tanja A. Baumgartner (la Sacristana) y Dina Kuznetsova (Jenůfa) en el segundo acto de Jenůfa, Municipal de Santiago, Chile, 2017 

Al igual que ha ocurrido con los dos últimos estrenos checos (Kat’a Kabanová en 2014 y Rusalka en 2015), la dirección orquestal recayó en Konstantin Chudovsky. Su batuta enérgica resalta los momentos dinámicos de la partitura, produciendo un vértigo en los momentos más intensos (el ingreso de Števa en el primer acto, el descubrimiento del niño muerto en el acto tercero). Chudovsky remarcó el carácter abrupto e impredecible de la música de Janáček, resaltando los silencios dramáticos de la partitura, a veces con gran efecto, pero en su mayoría extendiéndolos al borde de la perplejidad. El balance entre foso y escenario también se vio afectado por el impulso bombástico que Chudovsky tiende a imprimirle a la orquesta; en la primera función aquí comentada esto obligó a los solistas vocales a forzar la emisión. Lo que emerge es un intento por provocar una reacción emocional en el espectador, un estado de ansiedad que no siempre se condijo con lo que estábamos viendo en escena.

Esta es la primera puesta que vemos en Chile de Jorge Lavelli, el director de escena argentino radicado en Francia, conocido por un Faust convertido en cause célèbre en la Ópera de París en 1975. Con un sello minimalista, ofreció aquí una lectura desdramatizada de la obra, absolutamente contrastante con la que años atrás mostrara Oswald. La concepción de Lavelli ofrece un escenario desnudo e inmutable, una gran caja de madera con una pared trasera de metal que solo se mueve a efectos de achicar el espacio para el acto segundo. La escenografía de Jean Haas lució en toda su profundidad al escenario santiaguino, aislando a los personajes con un juego de luces que los proyectaban a veces como meros perfiles recortados contra el fondo. El trabajo de iluminación de Roberto Traferri y Lavelli para los actos exteriores es de hecho notable, al igual que el vestuario deslavado y de texturas gruesas de Graciela Galán. La ritualidad que Lavelli imprime a la pieza cobra sentido mayormente en el tercer acto, donde la ceremonia nupcial en torno a una mesa deriva en rito de expiación y en la transfiguración de la pareja protagónica. Sacrifica, eso sí, el potencial dramático del segundo acto, donde la iluminación excesiva y los movimientos un tanto forzados de los personajes hacen de la experiencia un exhibicionismo corporal pero no emocional.

Uno de los momentos más extraños de toda la puesta ocurrió en la unión que se hizo entre el final del acto primero y el preludio del acto segundo, tocado a telón abierto mientras la cama de la Sacristana emerge del subsuelo y uno de los focos que son el sello de Lavelli desciende para iluminarla. El efecto es ciertamente impactante, pero funciona como un mecanismo de extrañamiento algo forzado cuando al regreso del intermedio el acto segundo vuelve a comenzar de la misma manera. (Si debo ser honesto, mi interpretación la noche del estreno fue que algo había salido mal y que el acto segundo debió ser abortado a efectos de poder remediar alguna falla escénica. Las funciones siguientes mostraron que se trataba de una elección artística deliberada.)

Dina Kuznetsova (Jenůfa), Peter Berger (Laca) y Tanja A. Baumgartner (la Sacristana) en la escena final del segundo acto de Jenůfa, Municipal de Santiago, Chile, 2017 

Dina Kuznetsova, que también participó en los dos anteriores estrenos checos en Chile, brindó un retrato comovedor del rol titular. La voz de Kuznetsova tiene un color mórbido ideal para el papel; el timbre es cálido y puede producir un agudo calante. Kuznetsova mostró con luces y sombras un personaje que intenta hacer sentido de lo que ocurre a su alrededor: el pánico frente al comportamiento de Števa en el acto primero, la pena negra del acto segundo, y el intento por construir un futuro en el acto tercero. Como su madre adoptiva, debutaba en Chile la mezzo Tanja A. Baumgartner. Con una voz de timbre oscuro y con mucha presencia escénica, Baumgartner brindó un retrato contenido de la Sacristana, sin caer en la histeria con que suele llevarse al personaje al borde de lo patológico. Es una Sacristana con la que cuesta empatizar, algo inescrutable en sus razones, movida más como una hoja por el viento de las circunstancias que por una genuina convicción en lo que hace. Baumgartner dominó el acto tercero con facilidad y obtuvo la recepción más calurosa por parte del público.

Dos excelentes tenores abordaron a los pretendientes de Jenůfa. A Peter Berger lo conocíamos de Rusalka, y su Laca es todo lo que uno quiere oír en el rol: un timbre penetrante, un carácter taciturno, y por sobre todo una voz que es capaz de imponerse con facilidad en el concertado del acto primero y en su defensa de Jenůfa en el tercero. El Števa de timbre luminoso de Tomáš Juhás resultó poco espontáneo para el primer acto que debiera mostrarlo completamente desenvuelto, aunque suficientemente incómodo en su enfrentamiento con la Sacristana en el segundo.

Lina Escobedo fue una abuela Buryjovka frágil y fantasmal, el último personaje en abandonar la escena antes del dúo final (un gesto hermoso por parte de Lavelli). Del numeroso elenco sobresalieron también la Karolka de Marcela González, adorable en su impertinencia, y David Gáez y Paola Rodríguez en los breves roles del alcalde y su mujer, de ostentosa presencia en el acto final. El Coro del Municipal se lució en sus entusiastas intervenciones en los actos exteriores, y colaboró con energía como turba dispuesta a practicar la justicia de propia mano en el final.

 

Escena del tercer acto de Jenůfa, Municipal de Santiago, Chile, 2017 

Es imposible no salir con una sensación incómoda de una ópera como Jenůfa, en particular cuando seguimos leyendo en la prensa los delitos cometidos contra mujeres por el solo hecho de ser tales. El perdón de la hija adoptiva hacia su agresor y hacia la asesina de su hijo pone a prueba las reacciones del espectador frente a la forma en que un autor como Janáček representa a la mujer y lo que se espera de ella. Sin duda es una pieza que permite otras lecturas menos condescendientes con el material, pero es también un logro que el Municipal haya podido montar en menos de veinte años dos versiones tan contrastantes, profesionales y globalmente logradas de esta inigualable pieza de teatro musical.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, mayo de 2017

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Imágenes gentileza Municipal de Santiago / Fotografías de Patricio Melo
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Publicado el 26/05/2017
     
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