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[DVD/BD] “Los cuentos de Hoffmann” en el Festival de Bregenz : ¿Qué es Offenbach?
Stefan Herheim firma una estimulante, travestida y provocadora puesta en escena de la ópera de Jacques Offenbach en el marco del Festival de Bregenz 2015. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

Daniel Johansson (Hoffmann), junto al Coro Filarmónico de Praga,
en el Prólogo de Los cuentos de Hoffmann, Festival de Bregenz, 2015

LOS CUENTOS DE HOFFMANN, ópera en un prólogo, tres actos y un epílogo de Jacques Offenbach. Dirección musical: Johannes Debus. Dirección escénica: Stefan Herheim. Escenografía: Christof Hetzer. Vestuario: Esther Bialas. Iluminación: Phoenix/Andreas Hofer. Diseño de video: fettFilm/Momme Hinrichs y Torge Møller. Reparto: Daniel Johansson (Hoffmann), Kerstin Avemo (Olympia / Giulietta), Mandy Fredrich (Antonia / Giulietta), Rachel Frenkel (La Musa / Nicklausse / La Voz de la tumba), Michael Volle (Lindorf / Luther / Coppélius / Miracle / Dapertutto), Christophe Mortagne (Andrès / Cochenille / Frantz), Bengt-Ola Morgny (Spalanzani), Ketil Hugaas (Crespel), Hoël Troadec (Nathanaël), Josef Kovačič (Hermann), Petr Svoboda (Wilhelm). Coro Filarmónico de Praga, director: Lukáš Vasilek. Orquesta Sinfónica de Viena. Grabación en vivo desde el Festival de Bregenz, julio de 2015. Sonido PCM Stereo y DTS-HD MA 5.0, subtítulos en alemán, castellano, chino, coreano, francés, inglés, japonés. 1 disco (174 minutos). C Major (735604).

Nihil obstat, imprimatur. Bajo la existencia de la censura eclesiástica, estas frases certificaban que un texto presentado al censor podía ser imprimido. Los libros pueden ser peligrosos y el público lector debe ser protegido. Hay algo hermoso en esta idea: los libros podían ser peligrosos. Los libros podían dañar el desarrollo moral de un individuo. Es cierto, no hay nada más repugnante que la censura, pero la premisa sobre la que ella reposa es de suyo elogiable: los libros importan. El visto bueno del censor implica además que la obra está concluida: nada obsta a su reproducción.

En la música, con el auge de las ediciones críticas, hemos comenzado a creer que esto también es posible. Que las obras musicales pueden estar terminadas y que lo único que tenemos que hacer para acceder a ellas es oírlas. Ninguna ópera defrauda más esta expectativa que el testamento de Jacques Offenbach, Los cuentos de Hoffmann (París, 1881). Escrita por un ecléctico autor de operetas, alterada su fisonomía según cambiaba el recinto dispuesto a producirla, retrasada por la insatisfacción con el libreto, y finalmente interrumpida por la muerte del compositor, la obra cada vez que sube a escena lo hace de manera diferente. Y no porque los directores de escena sean caprichosos, sino porque la existencia de múltiples ediciones y nuevos descubrimientos obligan a tomar decisiones.

El trabajo de Michael Kaye y Jean-Christophe Keck, quien tiene además a su cargo la edición de las obras completas de Offenbach, representa actualmente el estado más documentado de la investigación sobre Los cuentos, una situación que se remonta a la aparición en 1984 de varios manuscritos originales. Son literalmente cientos de páginas las que separan a su versión de la que los auditores de la grabación de André Cluytens están acostumbrados a oír. Cuando el Metropolitan de Nueva York decidió en 2009 montar su nueva producción de Los cuentos utilizando otra edición, James Levine lo justificó diciendo que no existía una versión auténtica y definitiva. Michael Kaye respondió “Balderdash!” — “¡Tonterías!”. Es fácil empatizar con Kaye: sería bueno poder oír más música compuesta por Offenbach. Pero es importante no perder de vista que mucha de esa música fue producto precisamente del cambio de circunstancias que rodearon a su composición. Y es completamente razonable pensar que si Offenbach hubiese vivido el tiempo suficiente para poder estrenarla, habría realizado cambios ulteriores a medida que la obra hubiese comenzado a circular. Es lo que de hecho hizo con otras de sus obras, al igual que casi todos sus colegas.

Kerstin Avemo (Olympia), Christophe Mortagne (Cochenille) y Bengt-Ola Morgny (Spalanzani)
en el primer acto de Los cuentos de Hoffmann, Festival de Bregenz, 2015

Los cuentos, en sus diferentes versiones, semeja a un work in progress. Utilizando la edición crítica de Kaye y Keck como base, lo que después de todo no puede sino ser el punto de partida de cualquier escenificación actual, el director de escena noruego Stefan Herheim, junto al director musical Johannes Debus y al dramaturgista Olaf Schmitt, ofrecieron en 2015 en el marco del Festival de Bregenz una nueva versión de la ópera. El trabajo de Herheim está guiado por un conjunto de preocupaciones ligadas a la historia de la recepción de la obra, su contexto histórico de creación, y lo que podríamos llamar “lo operático” del género (aspectos comentados acá el año pasado a propósito de su puesta para Los Maestros Cantores en París).

Cuando el telón se levanta, vemos una gran escalera rodeada de una cortina. La escenografía funcional de Christof Hetzer se dividirá luego para mutar en la taberna de Luther y en un vampiresco canal veneciano. En este primer encuentro con la escalera vemos a un conjunto de hombres y mujeres semivestidos de frac. En la cima vemos a la diva Stella, en realidad un hombre borracho con un brillante traje de noche femenino que tropieza y cae violentamente peldaños abajo. Esta diva/travesti será uno de los tantos dobles que poblarán esta producción. La Musa, las diferentes amadas de Hoffmann, e incluso uno de los villanos, usarán ese mismo vestido. El Coro se mostrará con el mismo atuendo masculino de Hoffmann, un traje que evoca la clásica encarnación del personaje en la película de Powell y Pressburger. El vestuario de Esther Bialas se completa con un conjunto de lencería rosada que usarán tanto hombres como mujeres. Como en un juego de espejos, las mujeres de Hoffmann solo existen gracias al relato (los cuentos) que él hace de ellas, al mismo tiempo que el propio Hoffmann solo existe gracias a la mirada que los hombres (como él) le dirigen.

Junto a este énfasis en la constitución y confusión de los géneros, Herheim indaga también en una de sus obsesiones: los aspectos históricos y sociales de la ópera. Caracterizado como el propio Offenbach, el tenor Christophe Mortagne aborda los sucesivos roles de los sirvientes Andrès, Cochenille y Frantz. El artista como empleado fracasado y la posición social de Offenbach son realzados por el cambio efectuado en el texto cuando Spalanzani intenta pagar a Coppélius con una letra de cambio emitida no por el judío Elías, sino por “le juif Offenbach”. Libertades como estas pueden alterar la paciencia de algún purista, algo que el propio Herheim incorpora cuando sienta a un escandalizado Lindorf entre el público para que, a poco de comenzar la obra, vocifere en alemán “¡Basta de mariconadas! ¡Esto no es Offenbach!”. Como el bully conservador, el bajo-barítono Michael Volle resulta simplemente intimidante en cada una de sus encarnaciones, incluida una delicada entrega del “Aria del Diamante” (en esta ocasión, en la versión apócrifa). Vinculado al repertorio alemán, y en particular al wagneriano, la elección de Volle, sea casual o deliberada, no hace sino multiplicar el campo de referencias.

En el centro, Daniel Johansson (Hoffmann), junto al Coro Filarmónico de Praga,
en el Epílogo de Los cuentos de Hoffmann, Festival de Bregenz, 2015

Puesto en escena, el Hoffmann del tenor Daniel Johansson enfrenta un arduo trabajo. De imponente estatura, Johansson tiene una voz aterciopelada de bello timbre, algo ajustada en el agudo en un papel que famosamente ha sido problemático para la mayoría de sus interpretes. Mientras Plácido Domingo era el Hoffmann-romántico y Neil Shicoff el Hoffmann-neurótico, el de Johansson es esculpido como una marioneta para remarcar lo instrumental que resulta en la concepción de Herheim. Este es un Hoffmann casi tan vacío como Olympia, una correcta aunque algo sobreexigida Kerstin Avemo que termina por sodomizar a Hoffmann en su aria. Junto a la opulenta Mandy Fredrich como Antonia y una excelente Rachel Frenkel como Nicklausse, componen el ramillete de voces femeninas que rodean al poeta.

El vestuario (o la falta del mismo) y el parecido físico entre Avemo y Frenkel sugieren que el ideal femenino de Hoffmann es completamente genérico. Esa idea es explotada en el acto de Giulietta, donde Herheim entrega el rol de la cortesana a las tres solistas. El aria “L’amour lui dit: la belle”, uno de los números descubiertos por Michael Kaye, es ofrecido como un trío por las cantantes que se arrebatan las diferentes frases. El acto de Giulietta es el más afectado por la intervención de Herheim, que lo cierra con la interpolación del septeto después del aria/trío de Giulietta. Concluido abruptamente, es el punto más débil de toda la puesta.

Dirigidos con ímpetu por Johannes Debus, la Orquesta Sinfónica de Viena y el Coro Filarmónico de Praga completan el conjunto musical. Escenificado el final apoteósico de la ópera de cara al público y como un homenaje a Offenbach, el elenco recita la moraleja: “Se es grande gracias al amor, y más grande gracias a las lágrimas – Lo hecho, hecho está. El futuro es mío.” Ironía o no, lo cierto es que la puesta de Herheim prueba que Los cuentos de Hoffmann están lejos de haber alcanzado una lectura definitiva. El futuro ciertamente es suyo.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Enero 2017, Santiago de Chile

Fotografías de Karl Forster / Festival de Bregenz
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Publicado el 13/01/2017
     
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