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“Parsifal” en el Teatro Colón : Las trampas de la religión
La última ópera wagneriana, uno de los títulos más esperados de este año, constituyó un brillante cierre de la temporada lírica del Teatro Colón con una producción que seguramente será recordada por muchos años. Por Ernesto Castagnino
 

Escena final del primer acto de Parsifal, Teatro Colón, 2015

PARSIFAL, festival escénico sacro en tres actos de Richard Wagner. Función del viernes 4 de diciembre de 2015 en el Teatro Colón. Nueva producción escénica. Dirección musical: Alejo Pérez. Dirección escénica: Marcelo Lombardero. Escenografía: Diego Siliano. Vestuario: Luciana Gutman. Iluminación: José Luis Fiorruccio. Coreografía: Ignacio González Cano. Elenco: Christopher Ventris (Parsifal), Stephen Milling (Gurnemanz), Ryan Mc Kinny (Amfortas), Nadja Michael (Kundry), Héctor Guedes (Klingsor), Hernán Iturralde (Titurel), Iván Maier y Norberto Marcos (Caballeros del Grial), Alejandra Malvino (Voz de lo Alto), Vanesa Tomas, Cecilia Aguirre Paz, Sergio Spina y Fernando Grassi (Escuderos), Oriana Favaro, Rocío Giordano, Victoria Gaeta, Vanesa Aguado Benítez, Eleonora Sancho y  Cecilia Pastawski (Doncellas Flores). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Coro de Niños del Teatro Colón. Director de Coro Estable: Miguel Martínez. Director de Coro de Niños: César Bustamante.

La palabra clave en la estética de Richard Wagner es “totalidad”. El músico alemán empeñó toda su vida creativa a crear un nuevo concepto de teatro musical que estaba naturalmente en las antípodas de la ópera italiana, un género —para Wagner— decadente, superficial y destinado al entretenimiento burgués. La Gesamtkunstwerk (obra de arte total) wagneriana buscó integrar cada uno de los elementos que intervienen en la experiencia teatral (desde la música a la iluminación, desde el texto a la disposición de la orquesta) construyendo así un todo en el que ningún elemento prevalezca sobre los otros, experiencia envolvente con la que el espectador pueda sumergirse en el drama sin interferencias.

Parsifal es la última composición de Richard Wagner y la única creada exclusivamente para ser ejecutada en el Teatro del Festival de Bayreuth, teatro construido entre 1872 y 1876 según un diseño del propio compositor, que tiene como característica distintiva el hecho de que el foso de la orquesta esté cubierto por el escenario, de modo que la música se amalgame con las voces y el espectador reciba el sonido como un todo unificado y cerrado. El estreno de Parsifal tuvo lugar en 1882 y el compositor prohibió mediante una cláusula que la obra fuera representada fuera de ese teatro, cosa que ocurrió recién en 1913, al cumplirse treinta años de la muerte de Wagner, cesando así los derechos legales sobre la obra.

La denominación de Bühnenweihfestspiel (festival sagrado para la escena), en lugar de “drama musical” como Wagner había empezado a nombrar sus creaciones a partir de Tristán e Isolda, desechando ideológicamente el término “ópera”, fue un nuevo escalón en el propósito del músico de refundar el ámbito de la creación artística, acuñando términos que dieran cuenta de la experiencia trascendental e iniciática que para él la obra de arte debía constituir. ¿Qué es un festival escénico sacro? ¿Es una representación religiosa? Tal vez. ¿Se trata de un intento de romper con la división entre los géneros musicales religiosos —oratorio, misa— y los géneros paganos —ópera, poema sinfónico— y fundirlos en algo nuevo? Posiblemente. ¿Es una expresión más de la megalomanía wagneriana que necesitaba abarcarlo todo? Sin duda.

Stephen Milling (Gurnemanz), junto a los escuderos y Caballeros
del Grial, en el primer acto de Parsifal, Teatro Colón, 2015

Lo que seguramente alcanza Wagner en su última partitura es una capacidad narrativo-musical inédita: en Parsifal no sobra ni falta una sola nota, al escucharla se tiene la sensación de que todo está en su sitio y las cuatro horas y media que dura la ejecución fluyen sin que se advierta el paso del tiempo. No hay puntos y aparte, a pesar de la división en actos; lo que se percibe es un continuo, como si la orquesta dejara puntos suspensivos y continuara desde allí al iniciarse el siguiente acto. Pero la cuestión de la trama es otra cosa: la elección de una leyenda medieval no sorprende, la construcción de una épica en torno al héroe y la presentación de un mundo dual (masculino-femenino, bien-mal, día-noche, caída-ascenso, espíritu-cuerpo) mucho menos, pero el misticismo cristiano es arena de otro costal.

Parsifal es, en antiguo persa, el ‘fal parsi’, el ‘puro necio’ que se convierte en héroe al conocer ¿qué? El sexo. El que nada sabe, ni su linaje, ni su nombre, ni su propósito, se encuentra con un saber sobre el sexo ¿Y qué hace? Lo rechaza. La experiencia del cuerpo (el beso de Kundry) abre para él la dimensión del dolor (la herida de Amfortas). El pasaje por la prueba lo eleva al lugar del héroe pero el rechazo de ese cuerpo herido por el deseo lo arroja al goce místico. Y en ese punto deja Wagner a Parsifal, en ese supremo acto de locura con el que se erige como un elegido de Dios, como el nuevo Redentor, como el custodio de un dolor que sólo al Mesías le fue dado experimentar.

La estimulante lectura de Marcelo Lombardero —a quien afortunadamente se eligió para remplazar a la impredecible Katharina Wagner— vacía al drama de toda la simbología cristiana: en su Parsifal no hay cruces, ni palomas, el mundo de este héroe está acabado, destruido, devastado por alguna guerra, epidemia o catástrofe. En esas ruinas se han conformado tribus, comunidades organizadas en torno a cultos incomprensibles, fanáticos custodios de reliquias y creencias que defienden armados. En este marco hace su aparición el ‘puro necio’, el que nada sabe y abandonó a su madre para seguir el rastro de unos jinetes que vio pasar por el bosque, vagando por el mundo desde entonces. Los caballeros del Grial, esa secta de hombres que, a condición de su castidad, custodiaban el cáliz donde Cristo bebió en la última cena y la lanza con la que Longinus le hizo la herida mientras pendía de la cruz, es reinterpretada por Lombardero como una secta post apocalíptica, como los cuidadores de algo a lo que dan un sentido religioso, un algo indefinido relacionado con una máquina generadora de cierta energía, un rito que genera adicción en los asistentes. Con una interesante metáfora del fanatismo religioso, Lombardero nos recuerda que, más allá de sus expresiones históricas y geográficas, sus causas y sus consecuencias fueron y son siempre las mismas.

Nadja Michael (Kundry), Christopher Ventris (Parsifal) y Stephen Milling (Gurnemanz) en el tercer acto de Parsifal, Teatro Colón, 2015

La lectura fue consistente y la idea de Lombardero de ir más allá de la interpretación cristiana se sostuvo incluso allí donde el texto hace referencias expresas a conceptos propios de esa tradición. En este universo creado, nada sabemos acerca de qué pueden simbolizar bautismo, pecado, santidad, milagro y bendición, porque efectivamente los mismos o parecidos rituales son interpretados de diferente forma en cada tradición religiosa y, muchas veces con términos diferentes, cada una de ellas alude a lo mismo. Entonces, ¿qué es en definitiva la religión? Un hecho del lenguaje. Cosmovisiones en nombre de las cuales los hombres han matado y continúan matando a otros hombres. La última escena del primer acto cuando los caballeros reciben el vino y el pan bendecidos junto a un fusil que levantan en alto mientras cantan el coro final “¡Bendecidos por la fe y el amor!” resultó una estremecedora síntesis del planteo.

La lectura se potenció con el extraordinario marco visual creado por el equipo que usualmente acompaña al régisseur. La impecable escenografía, a cargo de Diego Siliano, combinó lo tridimensional con proyecciones, conformando un todo coherente y sin fisuras. Generar dinamismo en las extensas y a veces estáticas escenas wagnerianas es todo un desafío y Siliano lo consiguió —como en Tristán e Isolda en 2011— a partir de mínimas variaciones en las imágenes, imperceptibles a simple vista, que van marcando el paso del tiempo. El efecto del agua, de la bruma, el pasaje de la tarde a la noche o de la noche al amanecer, las difíciles transiciones entre una escena y otra, conformaron un trabajo de admirable creatividad combinada con una gran precisión técnica y cuidado en el detalle. La luz y los efectos de iluminación cobraron un lugar fundamental en esta propuesta, y José Luis Fiorruccio proporcionó una amplísima gama de recursos lumínicos para reforzar o acompañar el relato dramático. Luciana Gutman ideó un vestuario muy elaborado pero lo suficientemente indeterminado como para que no pueda asociarse a un momento o lugar determinados, ya que lo fundamental del planteo tenía que ver con poner en evidencia que el fanatismo religioso existió siempre y seguirá existiendo, tal vez, cuando la civilización tal como la conocemos termine de autodestruirse.

Tras veintinueve años de la última producción de esta obra en el Teatro Colón, el equipo vocal reunió voces wagnerianas de gran calibre conformando un elenco homogéneo. Christopher Ventris, que, desde hace una década, es uno de los principales tenores wagnerianos, cantó admirablemente el rol de Parsifal. Nadja Michael —que remplazó a la anunciada Irene Theorin— hizo una interpretación descarnada y apasionada de Kundry, y si bien sus agudos (el “lachte” del segundo acto) son tirantes y a veces abusa de algunos sonidos de pecho, el centro de su voz es demoledor y con él se abre paso a través de la orquesta hasta tocar el corazón del espectador.

Christopher Ventris (Parsifal), junto a las Niñas-Flor,
en el segundo acto de Parsifal, Teatro Colón, 2015

Dentro de un elenco homogéneo, el Gurnemanz de Stephen Milling fue, a mi criterio, el elemento más destacable por sus cualidades técnicas —excelente volumen y proyección— como por su capacidad de comunicar e iluminar el poema wagneriano sin afectación ni artificio alguno. Ryan Mc Kinny fue un Amfortas desgarrado y Héctor Guedes —en remplazo del anunciado Kay Stiefermann— un Klingsor despechado y vengativo. Igualmente efectivos fueron Hernán Iturralde como Titurel, el rey que declina, y el conjunto de caballeros y escuderos en voces locales. Una mención aparte merece la escena de las niñas flor —en la visión de Lombardero devenidas autómatas o robots creadas para seducir a los castos varones de Montsalvat— por su efectividad visual a partir de la estupenda coreografía de Ignacio González Cano, y su contundencia musical con la intervención de la sección femenina del coro y seis estupendas solistas locales: Oriana Favaro, Rocío Giordano, Victoria Gaeta, Vanesa Aguado Benítez, Eleonora SanchoCecilia Pastawski.

Otro afortunado remplazo fue el de Alejo Pérez en lugar del anunciado Roberto Paternostro. El joven director argentino se consagró una vez más —luego de Tristán e Isolda en 2011 y El oro del Rin en 2012 en el Teatro Argentino de La Plata— como un director wagneriano de primera línea. La claridad para desplegar los largos arcos narrativos, el pulso ágil, la capacidad para tensar en los momentos apropiados y el luminoso sonido que consigue extraer de la orquesta fueron algunas de las cualidades que hicieron de su batuta uno de los pilares de esta producción, que merecerá seguramente un lugar entre las más destacadas de la última década. La Orquesta Estable del Teatro Colón bajo la batuta de Pérez respiró y fraseó con naturalidad, consiguiendo un sonido que por momentos resultaba embriagador. También estuvo a la altura el Coro Estable y las breves pero decisivas intervenciones del Coro de Niños, de irreal pureza en ese pianissimo final que se extingue fundido en la orquesta.

En conclusión, un cierre de temporada por todo lo alto, con la vuelta al escenario del Teatro Colón después de veintinueve años de una obra esencial del repertorio, que contó en esta oportunidad con un equipo inmejorable conducido por la lúcida mirada del director escénico Marcelo Lombardero y el talento musical de Alejo Pérez, una dupla que, en lo que a Wagner se refiere, resulta hasta ahora infalible.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Diciembre 2015

Imágenes gentileza Teatro Colón / Fotografías de Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli
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Publicado el 14/12/2015
     
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