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Pablo Mainetti : El bandoneón, la ópera, el tango
Antes del estreno de su ópera “Ultramarina”, el compositor y bandoneonista conversó con TIEMPO DE MÚSICA sobre esta primera experiencia operística, las particularidades de su historia y el lugar del tango en su composición. Por Ernesto Castagnino
 

Si algo tiene peso en el mundo del tango es el barrio, cuya pertenencia marca una identidad que atraviesa todos los momentos y estilos de nuestra música urbana. Pablo Mainetti, nuestro entrevistado, compositor y bandoneonista, nos recibe en su estudio del barrio de San Cristóbal para conversar sobre su ópera Ultramarina, basada en la novela El rufián moldavo de Edgardo Cozarinsky. En torno a una mesa donde se apilan las partituras, el músico nos introduce en esta historia de piringundines, mujeres explotadas y cafishos pero fundamentalmente de desarraigo y esperanzas rotas.

En ese mismo estudio de la Avenida San Juan nacía en 2004 el vínculo entre el compositor y esta obra que surgió como la microópera Raptos encargada por el Centro de Experimentación del Teatro Colón, en la cual participaron una bailarina, Pablo Mainetti como bandoneonista y Edgardo Cozarinsky como narrador. Años más tarde el Teatro Colón, dirigido entonces por Marcelo Lombardero, le encargó una ópera para la conmemoración del centenario del Teatro y volvió a surgir la novela El rufián moldavo como material para la composición. Aunque el proyecto de estrenarla en el Teatro Colón quedó interrumpido, la colaboración entre Pablo Mainetti, Edgardo Cozarinsky y Marcelo Lombardero continuó y se fortaleció, permitiendo que la obra llegue a estrenarse ahora en el circuito teatral privado.

1. Sobre el género y sus tradiciones

“Es mi primer experiencia trabajando en el mundo operístico, si bien yo había escrito música vocal nunca me había metido en un berenjenal de estas características”, comienza reflexionando Mainetti. “Para mí ‘la red’ de Marcelo [Lombardero] es muy importante: muchos compositores han querido escribir sus óperas y algunos lo han hecho, y les ha ido muy bien, pero yo vengo de afuera del mundo operístico. La ópera significaba una salida, un disfrute o el análisis de óperas, pero nunca el meter las patas en el barro de la ópera. Si bien no es una ópera convencional, ni me puse al hombro la mochila histórica de lo que es la ópera; tener una ‘red’, un andarivel para mí es importante y es tranquilizador”.

¿Cómo era tu relación con la ópera?
Estudiando cómo se organizan los sonidos, la música de programa. Desde chico en mi familia se escuchaba ópera, me llevaban y recuerdo que eran momentos largos, disfrutables; no entendía absolutamente nada de lo que estaba pasando, aunque había algún relato que orientaba. Después, de más grande, empecé a ir solo y a entender qué iban a decir esas rubias que cantaban fuerte… hasta que llegó el momento de empezar a ver que había algo, ¿no? Obviamente el que empezó a entender qué había algo fui yo: con la escena, con la puesta. Si bien la música era igual, empezaban a pasar otras cosas. No era lo mismo ir a ver una Carmen de uno o de otro. Empezaba a ver que había cambios poderosos. En algún momento también empezó el vínculo con las óperas más modernas: qué hacía Kagel, qué hizo Ligeti, Maderna, qué pasaba con este tratamiento moderno de un género histórico. Comencé a tocar en óperas que utilizaban el bandoneón: algunos como un timbre puro y otros como una significación geográfica y cultural. Empecé a estar adentro, obviamente con María de Buenos Aires de Astor Piazzolla, pero además toqué en Santa Nitoca de Luis Naón y otra de Alejandro Civilotti, dos compositores contemporáneos cercanos —uno fue maestro mío y el otro es amigo—, y empecé a ver cómo se modifica la convención de la ópera tradicional en estas nuevas versiones. Entonces, en las charlas con Lombardero surgió la pregunta ¿cómo escribo una ópera hoy? ¿Tiene que ser una música contemporánea, muy dura, que contente la exigencia del mercado o me sirvo de lo que necesito para cada situación?

En Ultramarina aparece un tango en un momento, lo cual parecería una obviedad, siendo yo bandoneonista y compositor de tangos es lo esperable, pero apareció por una necesidad teatral, lo exigía la historia y no fue una concesión a la platea. Elegí que haya un tango, y un tango sin ninguna pretensión de renovar ni de modernizar el lenguaje, ni siquiera como aparecería en aquella época, porque tampoco hay una correspondencia cronológica: parece un tango más de los cincuenta que de los treinta o los veinte, hay una pequeña licencia porque tampoco es periodismo. Y también aparece en un momento un vals vienés a la manera del vals de El Gatopardo. Yo me daba cuenta mientras componía que en forma consciente, pero también inconsciente, la ópera está llena de citas, entendidas como homenajes: a esas orquestas de judíos en América haciendo klezmer, a Manuel de Falla, a Ligeti, a Chopin y a un montón de gente, pequeñas citas que a lo mejor el único que se entera soy yo, y vos porque te lo cuento ahora. Hay una especie de resignificación de esas músicas que han impactado en mí: la danza de fuego de El amor brujo, el Concierto para 13 instrumentos de Ligeti, el vals de El Gatopardo. Con El Gatopardo me pasó que leí el libro de muy jovencito, luego lo volví a leer y vi la película, y ver a Burt Lancaster bailando con la novia de su sobrino me pareció algo genial eso de que para que todo siga igual hay que modificar las cosas… ¡me encantó! Y hay un momento que me pareció equivalente en la obra y si bien no usé el mismo vals de Nino Rota, me fabriqué un vals de El Gatopardo para el prostíbulo. Así que esto es lo que a mí me pasa en este momento con la ópera. Escuché a [Mark-Anthony] Turnage, volví a escuchar a Britten, volví a escuchar lo que ya había escuchado pero desde otro lugar, desde el lugar de tener que meterme en la ópera.

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Publicado el 25/04/2014
     
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