Retrato anónimo de Claudio Monteverdi

Cuando uno toma la partitura de una sonata de Mozart, una cantata de Bach o La consagración de la primavera de Stravinsky, tiene una idea, en líneas generales, de cómo va a sonar. En un momento de la historia, los manuscritos de estos compositores fueron editados y reproducidos masivamente. Así no sólo nosotros podemos leer La pregunta sin respuesta de Charles Ives, sino también la gente de China, Sudáfrica o Francia, y finalmente todos sabremos que esa obra será interpretada por una trompeta, cuatro instrumentos de vientos de madera y cuerdas. El caso de las óperas de Monteverdi no es así.

De su producción operística sobreviven La favola d’Orfeo (1606), Il ritorno d’Ulisse in Patria (1640) y L’incoronazione di Poppea (1642). Entre 1616 y 1630 recibió encargos de las cortes de Parma y de Mantua, que dieron como resultado alrededor de otras diez óperas y acciones coreográficas, que no se conservan por el saqueo que sufrió Mantua por las tropas imperiales. De su ópera Arianna (1608) sobrevivió el célebre “Lamento” de la protagonista.

Interpretar y apreciar L’incoronazione di Poppea en 2006 implicará algunos supuestos que quizá no tengamos del todo presentes. Este artículo tratará de deshilvanar esos aspectos, para darnos una idea de lo particular que es el caso de una ópera del primer barroco.

Lo primero que tenemos que considerar son las fuentes. El manuscrito de L’incoronazione…, estrenada en 1642 en uno de los primeros teatros públicos del mundo en la ciudad de Venecia, no se conserva y lo que ha sobrevivido son dos copias: una en Venecia realizada por la mujer del compositor Francesco Cavalli, discípulo de Monteverdi, y otra en Nápoles que sería la versión que la compañía ”I Febi armonici“ ofreció en esa ciudad. A la hora de interpretar hoy esta ópera se puede optar por alguna de las dos versiones o hacer una que combine las dos. Es el caso de lo que hizo Juan Manuel Quintana en el Teatro Avenida.

Ambas copias contienen la parte vocal sobre un acompañamiento, que en el barroco se llama “bajo continuo”, escrito de una manera sencilla en forma de acordes cifrados, que daba a los instrumentistas –generalmente el clave, el órgano y la viola da gamba– libertad para su interpretación. Quintana optó por un abundante continuo compuesto por dos archilaúdes, tiorba, lira da gamba, viola da gamba, violoncello, contrabajo, dos claves y órgano.

También en las copias de Venecia y Nápoles hay una serie de “sinfonie” y “ritornelli” para dos violines, viola y bajo continuo, que, según el contratenor y director especialista René Jacobs (1), constituyen diez minutos de música si se los ejecuta sin solución de continuidad. Un tiempo demasiado breve para estos instrumentistas en el marco de las tres horas que se desarrolla L’incoronazione… Se sabe que estos artistas muchas veces improvisaban sobre el bajo continuo de manera florida y en contrapunto con la melodía que era realizada por la voz.

Este es otro aspecto a ser contemplado cuando se realiza una interpretación actual. Los violines, violas y posibles instrumentos de viento –flautas dulces y cornetti– deberían improvisar a la usanza de la época. Generalmente quien está a cargo de la edición que se va a interpretar es el que escribe pasajes rapsódicos afines al estilo para que suenen de manera improvisada. Lamentablemente, la versión del Avenida dejó de lado este elemento que da naturalidad, frescura y color instrumental a la ópera.

Otro aspecto importante son las voces para los diferentes personajes. Nerone, Ottone y Valleto fueron cantados en su época por castrati (soprano, contralto y soprano, respectivamente). Los castrati, que dominaron la escena durante todo el barroco –en los teatros y en las iglesias–, eran cantantes varones que se los castraba antes de su pubertad con el fin de que conservaran la voz de soprano o de contralto de la niñez. Hoy en día deben ser reemplazados por cantantes femeninas –mezzosopranos, con cierta sonoridad andrógina en su voz– y masculinos –contratenores. Las dos nodrizas eran asumidas por tenores agudos travestidos, como era común en aquella época.

Todos estos aspectos –las fuentes, la instrumentación, las voces– demuestran que la interpretación de la ópera barroca es sumamente compleja. Tanto su realización como su recepción actual implican un verdadero desafío y es loable que la asociación Buenos Aires Lírica, con Juan Manuel Quintana como responsable musical, lo haya asumido.

Luciano Marra de la Fuente

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Nota
(1) René Jacobs realizó en junio de 1996 L’incoronazione di Poppea en el Teatro Colón, ofreciendo su propia versión de la ópera y constituyéndose en la primera interpretación con criterios historicistas en la Argentina.