RODELINDA, dramma per musica de George Frideric Handel. Función del sábado 24 de agosto de 2019. Coproducción del Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile con la Ópera de Lille y el Théâtre de Caen. Dirección musical: Philipp Ahmann. Dirección de escena e iluminación: Jean Bellorini. Colaborador en la puesta en escena: Mathieu Coblentz. Escenografía: Jean Bellorini y Véronique Chazal. Vestuario: Macha Makeïeff. Asistente de iluminación: Luc Muscillo. Reparto: Sabina Puértolas (Rodelinda), Gaia Petrone (Eduige), Xavier Sabata (Bertarido), Christopher Ainslie (Unulfo), Santiago Bürgi (Grimoaldo), Javier Arrey (Garibaldo), María Prudencio (Flavio). Orquesta Filarmónica de Santiago.
¿Cómo explicar el renacimiento del barroco en el siglo XX? Por una parte, la profesionalización del oficio musical condujo a manejar más y mejor información histórica acerca de las prácticas musicales de épocas anteriores. Muchos de sus impulsores, además, desarrollaron una importante labor formativa de músicos jóvenes. La idea de una genealogía emerge con mayor fuerza en este repertorio que en otros donde el star system parece haber reposado más en el talento espontáneo de las grandes figuras. Pero es indudable que el auge del barroco no se explica únicamente por la calidad y motivación de sus intérpretes. El público ha jugado siempre un rol en la consolidación de los repertorios, y en este en particular se ha mostrado llamativamente entusiasta, tolerante y erudito en su acercamiento. El alejamiento de un sector de la audiencia de la música moderna, percibida como alienante y difícil, tampoco debe ser menospreciado como factor explicativo.
La existencia de este público es un hecho que debe ser reconocido. Pero incluso en su ausencia, un teatro de ópera debe contribuir a formar audiencias allí donde no las hay. Después de todo, el barroco es un jardín cuyas flores, de rara belleza, necesitan cultivo para existir y ser apreciadas. Esta es la segunda ocasión en que el Municipal de Santiago se anima con un título barroco dentro de una temporada. Pero es la primera vez que lo acoge en su escenario principal (la vez pasada no fue posible debido a los efectos del terremoto de 2010). El resultado es, si no el mejor, ciertamente uno de los espectáculos musicales más importantes del último tiempo. No solo por la calidad del elenco ensamblado, sino por la oportunidad de incorporar a la temporada, sería de esperar, al menos un título de este repertorio de manera más o menos estable.
Sabina Puértolas (Rodelinda) y Santiago Bürgi (Grimoaldo), Rodelinda, Municipal de Santiago, 2019
Rodelinda de Handel (Londres, 1725) se extiende por cerca de tres horas utilizando mayoritariamente la fórmula del aria da capo. Como las cuentas de un collar, estos números se encuentran enlazados por recitativos simples (y en un par de ocasiones, recitativos acompañados) que permiten desenvolver la historia alternando momentos de acción con otros de expresión emocional. Hay que elogiar por lo mismo la labor de Fernando Aguado en clavecín, que hizo fluir los recitativos con el necesario impulso. El director alemán Philipp Ahmann otorgó unidad a la orquesta, obteniendo de la Filarmónica de Santiago un hermoso sonido. Ahmann infligió la suficiente flexibilidad a las texturas orquestales para que los cantantes pudieran dialogar naturalmente con el foso. Las incursiones del violín solista, flauta y oboe asomaron como el oriente de las perlas, otorgando matices al discurso ondulante de la cuerda. Solo cabe resentir el corte de tres arias y la abreviación de otras varias.
Handel da cuenta en Rodelinda de una enorme gama de emociones provocadas por la historia de un rey depuesto cuya supuesta viuda es cortejada por el nuevo tirano. Al centro de la historia se encuentra la presencia muda de Flavio, el hijo de Rodelinda y Bertarido, objeto de promesas, amenazas y hasta transacciones. La puesta de Jean Bellorini rescata la voz del niño, acá en realidad una niña, volviéndose la historia una suerte de juego mental practicado por ella. El escenario, realizado por Bellorini y Véronique Chazal, reproduce un conjunto de habitaciones que imitan en su movimiento el avance de un tren de juguete. El tamaño de ellas hace que los personajes, con un flamboyante vestuario de Macha Makeïeff, semejen muñecos de trapo o marionetas. El mecanismo es complementado por la proyección del rostro de Flavio (o Flavia) en ciertos momentos, utilizado discreta, aunque efectivamente. El concepto general está unificado por la iluminación prodigiosa del propio Bellorini, que con colores chillones, el uso de siluetas y un trabajo lumínico en general de grandes contrastes, transforma el espacio mental de ensueño en uno pesadillesco. El uso de máscaras hechas con medias tiene precisamente un efecto perturbador cuando los personajes adoptan el rol de muñecos. En conjunto la idea es trabajada con la suficiente ambigüedad: no hay derechamente una declaración que defina si asistimos a un sueño de Flavia o en cambio a la elaboración terapéutica de un trauma pasado. Es discutible, eso sí, el efecto que el concepto tiene sobre nuestro interés en los personajes, en particular en el tramo final donde el juego se vuelve anticlimático.
Christopher Ainslie (Unulfo, centro) junto al elenco de Rodelinda en el cierre del primer acto, Municipal de Santiago, 2019
Una premisa de la obra es el arco redentorio que experimenta el personaje de Grimoaldo, el nuevo monarca, dejando a Garibaldo, su consejero, como un clásico villano unidimensional. Javier Arrey tomó este ingrato papel y logró sacarle el mejor partido, pintando con su voz grave una seductora malicia, en particular en su relación con Eduige, donde los límites entre sensualidad y perversidad parecieron disolverse. La mezzo italiana Gaia Petrone asumió este rol. Con su figura pequeña y compacta, Petrone toma por asalto al público con la energía de una anarquista. Su caracterización, de hecho, es enfática en este aspecto político del personaje (¿qué quiere exactamente hacer con el poder esta Eduige?). La voz, de un templado color oscuro, fue particularmente idónea en |
