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“Anna Bolena” en el Teatro Avenida : El eterno lamento de la reina
La temporada de Buenos Aires Lírica comenzó con una interesante recuperación de la vasta producción de Gaetano Donizetti. Por Ernesto Castagnino
 

Macarena Valenzuela (Anna Bolena), junto al coro femenino de Buenos Aires Lírica,
en una escena del segundo acto de Anna Bolena, Buenos Aires Lírica, Teatro Avenida, 2014

ANNA BOLENA, ópera de Gaetano Donizetti. Función del domingo 23 de marzo de 2014 en el Teatro Avenida, organizada por Buenos Aires Lírica. Dirección musical: Rodolfo Fischer. Dirección escénica: Pablo Maritano. Escenografía: Andrea Mercado. Vestuario: Sofía Di Nunzio. Iluminación: José Luis Fiorruccio. Elenco: Macarena Valenzuela (Anna Bolena), Christian Peregrino (Enrico VIII), Florencia Machado (Giovanna Seymour), Santiago Ballerini (Lord Riccardo Percy), Luciana Mancini (Smeton), Walter Schwarz (Lord Rochefort), Mauro Di Bert (Sir Hervey). Coro de Buenos Aires Lírica y orquesta. Director de coro: Juan Casasbellas.

Un aspecto interesante de las óperas que tienen como protagonistas a personajes históricos es el debate sobre hasta qué punto la trama se ajusta a la verdad histórica y cuánto hay de fantasía. Reyes y reinas, emperadores, cónsules y conquistadores se transformaron en personajes teatrales y operísticos a lo largo de la historia, pero a nadie se le ocurriría pensar que Julio César o Ricardo III de William Shakespeare, Británico o Berenice de Jean Racine o Francisco Pizarro de Tirso de Molina pretendan reflejar hechos históricos. Está claro que esos personajes sirvieron a los autores para retratar un conflicto, un tipo de personalidad (se trate de héroe o villano) que más allá de la veracidad fáctica, reflejaran algún aspecto universal de lo humano. La mal llamada “trilogía Tudor” de Gaetano Donizetti no fue pensada como tal por el compositor sino que la recurrencia de la temática obedeció, por un lado, a la anglofilia propia del romanticismo y, por el otro, al atractivo de la reina como heroína belcantística.

Con Bolena, Isabel I y María Estuardo —pero también con el resto de sus protagonistas femeninas— Donizetti continuó una tradición que se remontaba al comienzo de la ópera en el siglo XVII cuando Claudio Monteverdi, Antonio Cesti o Giacomo Carissimi crearon una serie de piezas de fuerte contenido emocional llamadas Lamenti. El Lamento della ninfa de Monteverdi, el Lamento della Regina Maria Stuarda de Carissimi o el Lamento della Regina di Svezia de Luigi Rossi son apenas algunos ejemplos de estas escenas para una voz solista compuestas por un recitativo y un aria de intenso pathos barroco en la que el personaje transitaba por diferentes emociones relatando sus desventuras. Como se ve a partir de los títulos, la angustia de una reina constituyó un tema predilecto para el teatro musical desde sus orígenes y las conocidas “escenas de locura” del belcanto del siglo diecinueve —de las que Donizetti fue tal vez la mayor expresión— no hacían más que continuar una tradición surgida doscientos años antes.

Retomando la cuestión de la “verdad histórica” en ciertas óperas, si bien es cierto que hubo una preocupación mayor desde mediados del siglo XX por recrear con mayor rigurosidad el ambiente y vestuario propios de la época, y así darle a la puesta escénica mayor verosimilitud, también es cierto que en el teatro no se cumple la regla de que un mayor realismo se traduzca en una mejor calidad de espectáculo.

Macarena Valenzuela (Anna Bolena), Christian Peregrino (Enrico VIII) y Santiago Ballerini
(Percy) en el segundo acto de Anna Bolena, Buenos Aires Lírica, Teatro Avenida, 2014

Pablo Maritano es un director de escena creativo que comprende perfectamente esta premisa y no se pierde en estériles pretensiones historicistas sino que explora y profundiza en los conflictos y circunstancias que plantea cada obra que aborda con resultados siempre sorprendentes. En esta oportunidad, Maritano eligió un marco escenográfico austero —ideado por Andrea Mercado— que consistía en una caja negra con múltiples puertas que dejaban entrar y salir a los personajes. Con el foco puesto en las acciones y movimientos, el drama de la mujer traicionada adquirió profundidad y los pocos elementos escénicos como una abertura superior en la pared por donde a veces hacía sus apariciones el coro, o una cama con dosel reforzaban la soledad y la reclusión, que remitían incluso a un hospital para enfermos mentales. Otros elementos eran metáforas más directas de la decapitación (un ciervo que es carneado, o los trofeos de caza que adornan todo el perímetro del escenario) pero que bien podían interpretarse como alucinaciones de la protagonista.

El aspecto menos convincente tuvo que ver con cierto tono bufo que adquirieron algunas escenas y las discrepancias entre lo que expresan los personajes y la gestualidad que acompañaba: de la compleja relación entre Anna y Giovanna —signada por la culpa, el remordimiento y los celos— sólo quedó en pie una ostensible y algo pueril insistencia en la provocación y las miradas desafiantes entre ambas aun cuando Giovanna manifieste estar “straziata dal rimorso ed infelice” (destrozada por el remordimiento y desdichada). En la escena final cuando las doncellas que acompañan a la reina —ambas con trastornos motores— cortan el cabello de la condenada antes de ser ejecutada (un ritual también conocido en los hospicios), lo hacen con tal violencia y frialdad que hace poco comprensible que a continuación Anna les pregunte “Piangete voi?” (¿Lloráis vosotras?). El vestuario de Sofía Di Nunzio mantuvo la ambigüedad temporal que habilita a diferentes lecturas, sin duda el aspecto más interesante de las puestas escénicas de Maritano.

A pesar de los cortes realizados a la partitura, la dirección musical de Rodolfo Fischer dejó crecer el drama con pulso firme haciendo que la música de Donizetti respire y brinde su originalidad. Y es que —como explica en detalle Luciano Marra de la Fuente en “Anna Bolena” de Gaetano Donizetti: Belcanto real— es importante señalar que en esta ópera, su primer éxito consagratorio, aún cuando se mantenga apegado al estilo rossiniano en el que se formó, comienza a introducir algunas variantes de lo que será luego su estilo propio. La orquesta respondió con gran compromiso y eficiencia mientras que el Coro de Buenos Aires Lírica tuvo una actuación correcta.

Macarena Valenzuela (Anna Bolena) en la escena final de Anna Bolena,
Buenos Aires Lírica, Teatro Avenida, 2014

La soprano Macarena Valenzuela llevó adelante el rol protagónico con resultados notables, su fraseo expresivo y su técnica belcantística le permitieron brindar una escena final de gran calibre emocional y vocal, sin duda la escena más lograda en términos musicales de la velada. La reina de Valenzuela fue menos a la pirotecnia vocal —eliminada en gran parte por los cortes— que a la profundidad lírica del personaje, luciendo una voz de centro cálido y generoso. Florencia Machado, como Giovanna Seymour, se abrió paso en el drama a fuerza de un volumen vocal considerable y, aunque en el camino su interpretación fue perdiendo matices, cumplió su papel de rival en el extenuante dueto del segundo acto con solvencia.

El tenor Santiago Ballerini lució su timbre lírico en el difícil rol de Percy, el ex amante de Bolena que cae en la trampa de Enrique VIII, aunque la tesitura aguda del personaje lo llevó por momentos al límite de sus posibilidades. En el rol de Smeton sorprendió muy gratamente la mezzosoprano Luciana Mancini quien, con timbre sensual y andrógino, resultó muy convincente como el paje enamorado de la reina. Cumplieron Christian Peregrino como Enrico VIII, Walter Schwarz como Lord Rochefort y Mauro Di Bert como Sir Hervey.

Un prometedor comienzo de temporada plantea Buenos Aires Lírica, ofreciendo un nuevo rescate de la cuantiosa obra donizettiana en una excelente versión musical y con un consistente resultado escénico.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Marzo 2014

Imágenes gentileza Buenos Aires Lírica / Fotografías de Liliana Morsia
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Publicado el 18/04/2014
     
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