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“La ciudad ausente” de Gandini-Piglia : Otra vez, la voz
La ópera de Gerardo Gandini con libreto de Ricardo Piglia, basado en la novela homónima del autor, presenta una inteligente reflexión sobre la memoria y los procedimientos de construcción del pasado en nuestro país. Por Carlos Rossi Elgue
 

“Como si buscara una especie de célula primordial, el nudo blanco,
el origen de las formas, en el rasgueo de una guitarra,
en la 
melodía que se repite y se repite sin terminar.”
Ricardo Piglia.

La mujer es una máquina contra el olvido. Esta afirmación, de profunda significación en nuestro país si pensamos en la lucha por la memoria y la verdad realizada por mujeres, resulta clave al leer la novela La cuidad ausente (1992) de Ricardo Piglia y su adaptación, del mismo autor, para la ópera homónima (1). Ambos textos nos invitan a indagar sobre la manera en que se construye el discurso de la Historia hacia fines del siglo XX, cuando los horrores de la última dictadura militar y la guerra de Malvinas —hecho inmediatamente anterior a los acontecimientos de la novela— pretenden ser “superados” y silenciados. El modo en que el autor propone estos temas encuentra su eco en la música compuesta por Gerardo Gandini, resultando un todo complejo y abierto a múltiples lecturas.

El eje narrativo se centra en una misteriosa máquina de reproducir —y recrear— relatos. El secreto sobre su existencia, y cierta peligrosidad en el contenido de lo que dice porque ha logrado infiltrarse en las redes de información secreta del Estado y “ya no distingue la historia cierta de las versiones falsas”, impulsa la pesquisa de Junior, un joven periodista. Él se entera que quieren desactivar la máquina y se informa sobre su historia: Macedonio, ayudado por el ingeniero Russo, creó la máquina capaz de volver inmortal a su mujer Elena. En este relato se recrea la historia de la pérdida de la mujer amada, la desesperación ante la muerte y el conjuro mediante el cual ella se vuelve eterna. Piglia identifica al personaje con el escritor Macedonio Fernández (1874-1952) y, a su vez, incorpora a su propia escritura la poética macedoniana.

Tanto en la novela como en el libreto operístico las voces femeninas impulsan el avance de la trama porque son las poseedoras de un saber que se vuelve enigma a develar. El hecho que da comienzo a la acción es la llamada telefónica de una mujer que envía a Junior a un Museo a investigar. Allí él encuentra a Fuyita, el cuidador japonés que sirve de guía y le muestra la exhibición de objetos y los espacios donde se representan los relatos que el artefacto canta. Al finalizar la ópera, como en una ficción de Jorge Luis Borges, Junior quedará incorporado a la máquina, dando a entender que protagonizaba otra de las historias creadas. Y la máquina volverá a quedar sola, con sus recuerdos y su dolor.

El lamento eterno

Graciela Oddone (Elena) y Omar Carrión (Macedonio) en el
segundo acto de La ciudad ausente, Teatro Colón, 1995

El hecho de que la máquina sea mujer nos permite conjeturar sobre la manera en que se concibe, en la novela y el libreto, la construcción de la memoria. Por un lado, sabemos que el discurso oficial de la Historia, el de los libros dedicados a los héroes, se nos impone como percepción verdadera del pasado y que, por otro, surge un discurso diferente, de circulación oral y social, que tiende a preservar y actualizar el recuerdo desde los márgenes. Este discurso, que nace y se cobija al calor de los vínculos afectivos, en la novela y en el libreto pertenece a un tipo de mujer sufriente, poseedora de antiguas experiencias que fueron arrebatadas por la muerte. Esta situación la deja girando sobre el asunto —girando como en la incansable vuelta de las madres en la plaza— en una repetición que repone el pasado una y otra vez, de la misma manera que en las representaciones operísticas, vueltas a cantar, cada vez. Si bien en la novela la mujer cuenta y en la ópera canta, ambas dan cuenta de esta emergencia del relato oral que no puede detenerse.

En la novela, la narración oral se articula como una cadena de cuentos o micronovelas, en los que aparecen historias intercaladas al argumento principal. Surge la idea de máquina que, como una metáfora del lenguaje, permite crear infinitas combinaciones, resultando infinitos relatos, a partir de una serie limitada de elementos. Por eso, en la novela, las historias que articulan la trama se relacionan con la (im)posibilidad del lenguaje de construir un relato único y verdadero sobre el pasado. En el libreto la proliferación de historias se simplifica y se sintetiza en el eje principal, aunque, como remarcó el autor, en una entrevista de Alberto Catena con motivo de la reposición de la ópera en 1997, “manteniendo el espíritu de la novela”. En esa ocasión, Piglia comentó: “nos dimos cuenta con Gandini de que la mujer-máquina, que en la novela cuenta historias, podía ser la protagonista, una mujer que canta. Ese fue el punto de partida que hizo posible la adaptación de la novela. Y lo que eran las micronovelas se transformaron en microóperas, a través de un proceso de reescritura que tampoco se ciñe a la anécdotas de la narración original” (2).

En la ópera, la reflexión sobre el funcionamiento de la máquina se esclarece, poniendo en primer plano el rol de la voz de la mujer que se lamenta por su soledad. El canto se carga de dramatismo porque las microóperas que se suceden, la mujer-pájaro o Lucía Joyce, son historias vinculadas a la condición del artefacto. La mujer-pájaro, autómata prisionero, y Lucía Joyce, la ex cantante de ópera internada en una clínica psiquiátrica que cree ser una máquina, están condenadas, como Elena, a cantar eternamente. Macedonio no pensó, en su deseo egoísta de evitarse el sufrimiento ante la pérdida, que, al morir él, la máquina quedaría sola.

 

Virginia Correa Dupuy (Lucía Joyce) en la Microópera 3
de La ciudad ausente, Teatro Colón, 1995

Lucía Joyce dice que ella era “una máquina de cantar en los teatros del mundo” y canta fragmentos de óperas mezcladas con el comienzo de Finnegan’s Wake. Aquí el personaje parece actuar copiando el estilo de James Joyce, ya que mezcla lo que dice, asociando libremente: “Riverrum, past Eve and Adam`s…” (“río que discurre, más allá de Adán y Eva…”). En esta breve intervención del personaje de Lucía se cifran varias cuestiones de la novela de Piglia que se trasladan al lenguaje operístico, al poner en relación lo cantado con otras óperas. El hecho de que Lucía cante eternamente fragmentos de óperas mezcladas remite a la idea de reposición permanente que se liga a la representación operística. Cada ópera será vuelta a cantar indefinidamente, y no se detendrá, como el cauce de un río.

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Notas
(1) La ópera se estrenó en el Teatro Colón el 24 de octubre de 1995, con puesta en escena del régisseur David Amitín y escenografía de Emilio Basaldúa.
(2)  Alberto Catena, “Charla con Ricardo Piglia. Los sueños de Macedonio”,  en Revista Teatro Colón, N° 46,  Noviembre 1997, Buenos Aires.
N. del E.- La primera imagen es un dibujo de Luis Scafati para La ciudad ausente, novela gráfica sobre Ricardo Piglia adaptada por Pablo De Santis y editada por Libros del Zorro Rojo, 2008
 

 
Publicado el 08/09/2011
     
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