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“Tosca” y “Ariadna en Naxos” en Chile : La diva como personaje
Un título tradicional y un estreno nacional abrieron la temporada 2011 del Teatro Municipal en Santiago de Chile. Dos enfoques diversos para dos óperas no tan distantes. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Te Deum, escena final del primer acto de Tosca,
Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2011

TOSCA, ópera en tres actos de Giacomo Puccini. Función del sábado 28 de mayo de 2011 en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. Dirección musical: José Luis Domínguez. Dirección de escena: Pier Francesco Maestrini. Escenografía y vestuario: Pablo Núñez. Iluminación: Ricardo Castro. Elenco principal: Elisabete Matos (Floria Tosca), Alfred Kim (Mario Cavaradossi), Sergei Leiferkus (barón Scarpia), Marcelo Otegui (Cesare Angelotti), Pablo Ortiz (Spoletta), Ricardo Seguel (el sacristán). Orquesta Filarmónica de Santiago. Coro del Teatro Municipal, Jorge Klastornick (maestro del coro).
ARIADNA EN NAXOS, ópera en un prólogo y un acto de Richard Strauss. Estreno en Chile. Función del sábado 18 de junio de 2011 en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. Dirección musical: Rani Calderón. Dirección de escena: Marcelo Lombardero. Escenografía: Diego Siliano. Vestuario: Luciana Gutman. Iluminación: José Luis Fiorruccio. Elenco principal: Christine Goerke (la prima donna; Ariadne), Richard Cox (el tenor; Baco), Ekaterina Lekhina (Zerbinetta), Patricio Sabaté (Arlequín), Gundula Schneider (el Compositor), Leonardo Neiva (el maestro de música), Romanus Fuhrmann (el mayordomo) y elenco. Orquesta Filarmónica de Santiago.

El último estertor del romanticismo. Así podría calificarse sin mala intención el trabajo principal de los compositores Giacomo Puccini y Richard Strauss. Utilizando cada uno a su manera los medios propios del trabajo sinfónico, sus óperas persiguen hasta las últimas consecuencias el ideal del drama musical romántico: amplio uso del leitmotiv, supresión de la vieja forma de “números cerrados” y un enorme respeto por la poética del texto. Ambos compusieron con sensibilidad roles para mujeres, aunque todavía es discutido si la imagen femenina que fluye de sus obras es tolerable para nuestros estándares más igualitarios.

Tanto Tosca de Puccini como Ariadna en Naxos de Strauss tienen una protagonista femenina cuyo rol es el de una cantante: Floria Tosca y la Primadonna son divas en el sentido artístico de la palabra. Adicionalmente, la Primadonna devenida en la mitológica Ariadna se encumbra finalmente a la divinidad al unirse al dios Baco. Puccini, menos cerebral que Strauss, no tematizó la idea del “teatro dentro del teatro” en esta variante de “cantante dentro de un cantante”, y solo algunas puestas recientes han intentado explotar este aspecto recursivo. Si bien el tópico es interesante, no es claro cuál sea el efecto que haya de tener en el espectador. ¿Debe reflexionar acerca de las condiciones de posibilidad de la creación artística? ¿O debe seguir tomando al pie de la letra a los personajes, solo que ahora devenidos en cantantes? Puccini no insistió con la idea, y Strauss volvería en varias ocasiones sobre ella. Ver estas obras en tándem permite evaluar la viabilidad del proyecto reflexivo straussiano. Y debo decir que a las finales, el favorecido es Puccini.

La Tosca actual del Municipal se remonta a una puesta de 1998. El aspecto visual de la producción se debe a Pablo Núñez quien, junto a la iluminación de Ricardo Castro, la volvieron a presentar en 2004 con varios cambios. Hoy, siete años después, la dirección de escena pasó a manos de Pier Francesco Maestrini, quien también alteró algunos aspectos físicos de la puesta, volviendo de alguna forma al concepto original. Se trata, en conjunto, de una visión fundada en el realismo, con un trabajo detallista en la dirección de los cantantes y de la comparsa. Las marcaciones son extraordinariamente precisas, tanto para los momentos decorativos (vgr. el ingreso de la multitud a la iglesia al cierre del primer acto), como para los episodios centrales de la ópera (vgr. la muerte de Scarpia, el fusilamiento de Cavaradossi). Incluso ciertos tiempos muertos fueron trabajados con ingenio: al comienzo del acto segundo, a Scarpia le abrochan los botines. Vemos sobre su escritorio varios crucifijos con la figura de Cristo. Así, en una breve ojeada tenemos un cuadro de fetichismo religioso y deseo de dominación que encapsulan la interpretación del personaje aquí ofrecida. Como siempre, la iluminación de Castro fue un lujo que, a estas alturas, resulta imprescindible.

Elisabete Matos (Floria Tosca) y Sergei Leiferkus (barón Scarpia) en
el primer acto de Tosca, Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2011

La soprano portuguesa Elisabete Matos tiene una voz poderosa de soprano spinto. Es de las Toscas a la antigua: grandes gestos histriónicos, generosidad en el agudo (que no siempre resulta estable), prudente uso de la voz de pecho. Su Tosca-amante es menos convicente que su Tosca-celosa, donde domina instintivamente al conjunto. “Vissi d’arte” fue entregado con corrección, sin mucho dominio del fiato para la frase “perchè me rimuneri così”, que sonó algo estridente. No hay mejor pareja para este enfoque que el tenor surcoreano Alfred Kim. El timbre abaritonado de Kim le entrega peso revolucionario a su personaje, sacrificando eso sí los momentos más líricos. Si el interminable “Vittoria!” del acto segundo resultó un alarde decorativo permisible, el fraseo escasamente poético de “E lucevan le stelle” fue decepcionante; el diminuendo en “disciogliea dai veli” no existió, y todo su empeño iba a las dolientes frases finales del aria. El aplauso fue largo y Kim, en un gesto que hoy suele omitirse por deferencia al curso dramático de la obra, se salió del personaje y agradeció a brazos abiertos.

El barítono ruso Sergei Leiferkus, de 65 años, fue un Scarpia de carácter. La voz, que nunca fue demasiado atractiva, ha perdido color, resultando en ciertos momentos muy semejante al discurso hablado. Pese a ello, su desempeño es pulcro, sin recursos efectistas, alcanzando en momentos la grandeza satánica que el personaje demanda. Simpatiquísimo el Sacristán de Ricardo Seguel y bastante antipático, aunque por razones más bien involuntarias, el Spoletta de Pablo Ortiz, cuyo timbre no resulta grato. La dirección de José Luis Domínguez fue correcta, y el Te Deum resultó bastante controlado.

Una escena del Prólogo de Ariadna en Naxos,
Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2011

Ariadna en Naxos constituye un estreno en Chile. La ópera de Richard Strauss, como ha ocurrido con otros estrenos antes, estuvo a cargo de Marcelo Lombardero y su equipo. Resultó un contraste interesante para la Tosca anterior. Mientras ésta puede ser catalogada como una puesta “tradicional”, la de Lombardero cae en la categoría de “moderna” o “provocadora”. Dejando de lado esas etiquetas, que a la larga resultan meras caricaturas, su Ariadna fue ante todo una puesta escéptica. Situando la acción del prólogo en un esnob loft de nuevo rico, Lombardero desliza más humor de lo que estábamos acostumbrado a verle a este lado de la cordillera. No es claro, eso sí, si ese humor es adecuado. Por de pronto, el pomposo mayordomo parece sacado de una puesta de El murciélago, y el afeminado peluquero reproduce un cliché demasiado manido. La troupe de Zerbinetta es presentada como un grupo de rockeros pop, y la ópera dentro de la ópera es representada en un escenario rococó ubicado dentro de este loft.

Hay, entonces, un escenario único, que levanta una pretensión de unidad acerca de la obra. Esa pretensión es al final un escepticismo acerca de su valor dramático: el escenario es desmantelado mientras Ariadna y Baco (o la soprano y el tenor, o ella y él) cantan su dúo, los artistas reciben su paga, y el telón es cerrado con malicia por el mayordomo. La transformación que opera Lombardero es sugerente, pero ligeramente destructiva: parece insinuar que la flaqueza dramática de Ariadna, o derechamente su frivolidad, solo admiten que sea representada como una farsa hipócrita acerca del lugar del arte en una sociedad de consumo. Es, con toda probabilidad, el trabajo más atrevido de los que ha ofrecido en Chile.

La soprano estadounidense Christine Goerke puso al servicio de la música un caudal vocal apabullante. La Sra. Goerke tiene un timbre aterciopelado, muy sugestivo para las pulsiones de muerte de la abandonada Ariadna, esculpiendo con potencia el pathos del personaje en sus dos monólogos. El tramo agudo de su abundante material es firme, y otorgó una grandeza regia al personaje que iba a contrapelo de la puesta. Como la cínica Zerbinetta, Ekaterina Lekhina fue ampliamente recompensada por el público. Con un vibrato rápido no del todo grato al oído, la Sra. Lekhina tiene el físico y el carisma necesarios para el rol. La pirotecnia de “Großmächtige Prinzessin” fue servida adecuadamente, pero sus medios no siempre colman la medida del rol. Gundula Schneider, como el Compositor, intervino discretamente. Con un agudo cercano al grito, y un timbre sin mucha individualidad, el resultado tiende a inclinarse al débito.

Leonardo Pohl (Brighella), Patricio Sabaté (Arlequín), Ekaterina Lekhina (Zerbinetta), Gonzalo Araya (Scaramuccio) y David Gaez (Trufaldino) en el quinteto de la "Ópera" de Ariadna en Naxos, Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2011

El tenor Richard Cox dio vida a Baco. Conocido en Chile previamente, el Sr. Cox no goza de la mejor de las dicciones, resultando bastante ininteligible en sus primeras intervenciones desde fuera del escenario. La voz es pareja, con un agudo solvente, aunque no demasiado llamativo. Patricio Sabaté, en Arlequín, fue galante, a pesar que el tempo excesivamente rápido que Calderón le infligió a “Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen” desperdició la bella voz del barítono chileno. Autoritativo el maestro de música de Leonardo Neiva, y cercano a la comedia física el mayordomo de Romanus Fuhrmann, un enfoque que elimina la antipatía y soberbia del personaje. El amplio elenco secundario fue parejo, y funcionó con naturalidad en el Prólogo, particularmente liviano y cargado al humor blanco.

Rani Calderón dirigió con naturalidad al conjunto instrumental, que no sonó precisamente como música de cámara. Optó en un par de pasajes por tempi rápidos, como en la canción de Arlequín y en la entrada de Baco, un momento musical que anticipa las fiestas dionisíacas de la posterior Daphne. Daba la impresión de querer simplemente avanzar en la obra. Si esto se condecía con la puesta, manifestaba también una cierta indiferencia hacia la música.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, julio de 2011


Fotografías gentileza Teatro Municipal de Santiago de Chile
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Publicado el 22/07/2011
     
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