Lunes 25 de Septiembre de 2017
Una agenda
con toda la música


Lunes 25
Martes 26
Miércoles 27

Conferencias, cursos,
seminarios y talleres

Convocatorias y concursos
para hacer música

Buscador


FacebookTwitterBlogspot
 

“Metrópolis” de Fritz Lang en el Teatro Argentino y el MALBA : La imagen inaudible
La proyección de la versión completa y restaurada de la famosa película de Fritz Lang, acompañada de dos propuestas musicales en vivo, despertó algunas reflexiones acerca de la relación entre cine y música. Por Ernesto Castagnino
 

Fritz Lang, Metropolis, 1926

METRÓPOLIS (Alemania, 1926), film con dirección de Fritz Lang. Argumento: Thea von Harbou. Fotografía: Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann. Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut y Carl Vollbrecht. Productor: Erich Pommer. Duración: 145’. 35 mm. Restauración producida por F. W. Murnau Stiftung en sociedad con el Museo del cine “Pablo Ducrós Hicken” de Buenos Aires. 1) Función del sábado 4 de junio de 2011 en la Sala “Alberto Ginastera” del Teatro Argentino de la Plata. Acompañamiento musical en vivo: Marcelo Katz Trío, integrado por Eliani Liuni, saxo soprano, clarinete, flauta dulce, serrucho, percusión, voces y sampler; Demian Luaces, violín, flauta dulce, percusión, voces y sampler; y Marcelo Katz, piano, piano preparado, composición y programación. 2) Función del sábado 25 de junio de 2011 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Acompañamiento musical en vivo: National Film Chamber Orchestra, coordinada y dirigida por Fernando Kabusacki.

Uno de esos hechos culturales que difícilmente sucedan en otras latitudes, se produjo en Buenos Aires: mientras en el MALBA porteño se pudo disfrutar durante mayo y junio de la experiencia de ver la versión restaurada de Metropolis, la emblemática película de Fritz Lang con música en vivo, el 4 de junio en la Sala “Alberto Ginastera” del Teatro Argentino de La Plata se proyectó el mismo film como cierre del Festival de Cine de Universidades Públicas REC, también con acompañamiento musical en vivo. El hecho, más allá de los resultados, invita a una reflexión sobre las relaciones entre el cine y la música, entre la imagen y el sonido.

La audiovisión, en el marco que el compositor y teórico Michel Chion propuso para pensar el fenómeno del cine, busca ir más allá de los análisis tradicionales que piensan al plano visual y al sonoro como una mera sumatoria de planos sensoriales. Chion pretende mostrar cómo, en realidad, en la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se “ve” lo mismo cuando se oye, no se “oye” lo mismo cuando se ve.

Difícilmente lo que movilice a un espectador a ver una película (nadie dice “oír” una película) sea su banda sonora. A lo sumo la música recibirá un comentario favorable o desfavorable como parte de un conjunto de elementos subsidiarios de la imagen. Al asistir a la proyección de una película muda con música en vivo, la relación de fuerzas pareciera invertirse, o al menos equipararse, y el espectador se dispone a oír algo importante mientras ve las imágenes.

1. Un concierto con imágenes

Sergei Prokofiev, Arthur Honegger, Paul Hindemith y Dmitri Shostakovich fueron algunos de los músicos convocados a componer música en los primeros años del cine y esas partituras cinematográficas han sido grabadas en CD en forma independiente por su importancia musical. La música se desprende de las imágenes que le dieron origen pasando a formar parte de un programa sinfónico y puede ser oída del mismo modo que una ópera “en versión de concierto”, o sea sin escenificar. Hay muchas bandas sonoras que no se ganaron el derecho a ser oídas en una sala de concierto, tal vez porque su fuerza y su valor dependen demasiado de su interrelación con las imágenes y sin ellas se asfixiarían como un pez fuera del agua.

Si bien al comienzo se encargaba esa tarea a músicos consagrados o en vías serlo, con el tiempo se fue configurando el oficio de “compositor de bandas sonoras”, naturalmente en los inicios inexistente. Ese nuevo tipo de músico, encargado de componer para el cine, no era necesariamente conocido o reconocido fuera de ese ámbito e incluso se menospreciaba su condición de componer “por encargo” y no por inspiración propia. Y entonces de la pequeña o gran orquesta utilizada en los primeros años, que tenía una presencia incluso física en la sala de proyección, el músico se fue haciendo invisible.

Alfred Hitchcock, Psicosis, 1960

Y así como la convención del cine exige que no se vea el artificio que lo hace posible (cámaras, luces, etc.) también destinó a la música a ese lugar, en tanto modo de articular el relato visual acentuando, subrayando, dando continuidad a la fragmentación del montaje (Chion propone hacer el ejercicio de ver una secuencia cualquiera de cine primero con sonido y luego sin él para verificar el efecto de unidad que otorga el discurso sonoro y cómo sin él la segmentación de las secuencias montadas se vuelve evidente). Y aunque el espectador ni siquiera sepa los nombres de los compositores de cine, a nadie se le ocurriría bajar el volumen para ver las películas de Alfred Hitchcock, Federico Fellini, Peter Greenaway o David Lynch, y mucho menos pensar que sus obras podrían prescindir de las bandas sonoras creadas para ellos por Bernard Herrmann, Nino Rota, Michael Nyman o Angelo Badalamenti respectivamente.

 

2. La intervención como obra de arte
3. La inaudibilidad de las imágenes

1 | 2 | 3 >

Siguiente

 

 
Publicado el 07/07/2011
     
WebMind, Soluciones Web Contacto © Copyright 2006/2014 | Todos los derechos reservados