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“Madama Butterfly” en La Plata : Una mariposa en el suburbio
La trágica historia de la geisha abandonada tuvo una muy original lectura de Rita Cosentino y prestaciones vocales de excelente nivel que, en el Teatro Argentino, conformaron una experiencia altamente disfrutable. Por Ernesto Castagnino
 

Daniela Tabernig en la entrada de Cio-Cio-San del primer
acto de Madama Butterfly, Teatro Argentino, La Plata, 2011

MADAMA BUTTERFLY, drama lírico en tres actos de Giacomo Puccini. Funciones del domingo 15 y sábado 21* de mayo de 2011 en la Sala Alberto Ginastera del Teatro Argentino de La Plata. Dirección musical: Tulio Gagliardo. Puesta en escena: Rita Cosentino. Escenografía e iluminación: Juan Carlos Grecco. Vestuario: Stella Maris Müller. Elenco: Daniela Tabernig / Florencia Fabris* (Cio-Cio-San), Pedro Espinoza / Sebastián Ferrada* (Pinkerton), Víctor Torres / Fabián Veloz* (Sharpless), Alejandra Malvino / Gabriela Cipriani Zec* (Suzuki), Sergio Spina / Patricio Olivera* (Goro), Emiliano Bulacios / Oreste Chlopecki* (Tío Bonzo), Sebastián Sorarrain / Ricardo Crampton* (Yamadori), Gabriela Bullich / María Luisa Merino Ronda* (Kate Pinkerton), Mariano Fernández Bustinza / Fernando Alvar Núñez* (Comisario Imperial), Jorge Koszarek (Oficial de Registro), Susana Paladino (Madre de Cio-Cio-San), Silvia Alesio (Tía de Cio-Cio-San), Martina Chirino / Lola Pintos (Dolor, hijo de Cio-Cio-San). Orquesta y Coro Estables del Teatro Argentino. Director de coro: Miguel Martínez.

Hay una tensión interesante en el tratamiento que Giacomo Puccini dio a sus heroínas: muchas de ellas quedan tironeadas entre la mujer de carne y hueso, imperfecta, terrenal y más ligada al incipiente verismo, y la más clásica heroína romántica, que observa piadosamente a los mortales desde las alturas morales de su infinita bondad. En el extremo más verista tenemos a Floria Tosca, la cantante que no duda en mancharse las manos con sangre para defender lo que es suyo, y a la sufrida Giorgetta de Il tabarro, que encuentra la ternura en los brazos de un amante. Entre las otras, aquellas que se resistieron a arrastrarse en el fango del verismo —que tocaba las puertas del estudio de Puccini sin respuesta—, están las etéreas Mimì, Cio-Cio-San y Liù. Tanto en La bohème (1896) como en Madama Butterfly (1904), Puccini realizó un minucioso trabajo para eliminar todo rastro del “pasado” de las protagonistas que sin embargo está presente en las obras literarias que les dieron origen y permite comprender muchas de las acciones de estas mujeres.

El pasado de cortesana de Mimì, al que solo se alude en el duetto del último acto cuando se habla de un viscontino (vizcondecito) con el que ella estaría viéndose, permanece oculto al espectador de La bohème y hasta resulta escandaloso luego de presentarse en su aria como una ingenua bordadora que siempre dice sus oraciones antes de irse dormir. En el caso de Cio-Cio-San, su condición de geisha es el punto de partida de la historia, pero nada sabemos de eso hasta que, sobre el final, ella misma le grita al cónsul americano que jamás volverá a “ese oficio que lleva a la deshonra”. Más allá del hecho de que la moral occidental identificara, a partir de finales del siglo XIX, el trabajo de la geisha con la prostitución y convirtiera a una tradición milenaria en un “oficio que lleva a la deshonra”, estas heroínas de Puccini deben aparecer ante nosotros como la quintaesencia de la bondad, la generosidad y la candidez aunque se sugiera un pasado de dudoso recato, como el “mal paso” que le costó a Suor Angelica terminar en un convento.

La puesta escénica tradicional que tantas veces nos presentó la historia enmarcada en un ambiente bucólico, una casa más bien lujosa y el exotismo oriental en la vestimenta, no exento de cierto glamour (que hace antojadizas las palabras de Cio-Cio San al comenzar el segundo acto cuando pregunta a su criada cuánto dinero les queda: “Suzuki, è lungi la miseria?”) inclinó, tal vez demasiado, la balanza hacia el costado tardo-romántico del compositor sin atreverse a explorar otras posibilidades. La régisseuse Rita Cosentino, conciente de que el verismo le pisaba los talones a Puccini, y que la tensión entre la heroína intangible del romanticismo y la mujer de carne y hueso del incipiente realismo es uno de los elementos más interesantes de la propuesta pucciniana, nos propuso en esta oportunidad una Butterfly más terrenal, menos glamorosa y más… digámoslo de una vez: verista.

Pedro Espinoza (Pinkerton) y Daniela Tabernig (Cio-Cio-San) en el
primer acto de Madama Butterfly, Teatro Argentino, La Plata, 2011

Trasladando la acción a la posguerra, Cosentino sitúa la acción del primer acto ya no en el apacible y tradicional jardín que rodea la casa, sino en un club nocturno de geishas donde trabaja Cio-Cio San y en el cual Goro provee de mujeres a los extranjeros. Así, el pasado de la geisha adolescente cobra un sentido nuevo para el espectador y la detracción final del “oficio que lleva a la deshonra” adquiere mayor relevancia. En el segundo acto, se nos presenta una casa pobre y derruida donde Cio-Cio-San reside desde su noche de bodas hace ya tres años. En lugar de una coqueta casa en la colina circundada por cerezos en flor, la protagonista vive en un suburbio de Nagasaki rodeada de tapiales y basurales, y claro, en el espectador resuena diferente la pregunta “Suzuki, è lungi la miseria?” y se le revela la decisión de una mujer dispuesta a vivir en la miseria antes de volver a un oficio que, desde su subjetividad colonizada, considera deshonroso.

La idea de enmarcar la historia en la posguerra, una acertada decisión de Cosentino, refuerza el sentido trágico por el que la protagonista tolera la humillación, no sólo de su propia familia que la repudia, sino también de la cultura que ella ha abrazado con tanto fervor y que defiende, síndrome de Estocolmo mediante, hasta el agotamiento. Lo más osado de la propuesta de la directora de escena fue la modificación que introdujo en la escena de entrada de Butterfly, y en el final de la ópera. En lugar del progresivo acercamiento de la voz de la geisha que comienza a oírse fuera de escena junto al coro de amigas con el que va ascendiendo la colina, Cosentino transforma su entrada en una suerte de número musical que Cio-Cio-San ejecuta en el escenario del club nocturno. En el final, más osada aún, la directora eligió no hacer morir a la protagonista en escena sino dentro de su casa, haciendo que Pinkerton entre a buscarla y salga —con los últimos acordes— con las manos ensangrentadas mientras el hijo va a su encuentro. Sorprendente y enteramente eficaz resultó este final donde el foco recae ya no sobre la imagen de la geisha muerta sino sobre el responsable de ese desenlace que debe acoger a su hijo con las manos manchadas de sangre.

El soporte visual de la escenografía ideada por Juan Carlos Greco fue ajustado y coherente en función de la relectura propuesta. Con gran cuidado en la ejecución y los detalles, Greco, también a cargo de la iluminación, diseñó una bella escenografía en la que la sórdida amargura de un arrabal de Nagasaki o el precario glamour de un club nocturno tornaron más desesperados los aleteos de la mariposa antes de morir. Igualmente el vestuario de Stella Maris Müller acentuó la renegación de Butterfly de sus orígenes al vestirla con ropa occidental luego del casamiento y del repudio de su familia.

Víctor Torres (Sharpless), Daniela Tabernig (Cio-Cio-San) y el niño en una escena del segundo acto de Madama Butterfly, Teatro Argentino, La Plata, 2011

La soprano que asuma el rol protagónico debe poseer la versatilidad necesaria para colorear su voz y poder caracterizar a una muchacha de quince años a la vez que hacer frente a la evolución dramática y las exigencias de volumen. Tanto una soprano lírica con buena proyección como una lírico-spinto pueden hacer frente al rol aunque los resultados indudablemente son diferentes en cada caso. Daniela Tabernig, una soprano lírica de voz bien timbrada y emisión pulcra, estuvo a la altura del desafío y logró una interpretación conmovedora de la geisha. Con una gestualidad cuidada en los detalles, con sutiles movimientos y sin caer en lugares comunes, Tabernig transmitió la transición del personaje desde la ilusionada quinceañera a la mujer que madura a fuerza de los golpes de la vida y toma las decisiones más difíciles de su vida. Un fraseo impecable en el que la acentuación de determinadas palabras o frases hicieron la diferencia entre una interpretación más de la ópera y una para recordar. En el segundo elenco, Florencia Fabris se impuso desde el comienzo gracias a una voz potente y bien proyectada pero a la que le faltaron tal vez algunos matices de fragilidad y sutileza que hubieran enriquecido la interpretación. Fabris, siempre eficaz y de gran impacto debido a su volumen vocal, no agregó demasiado a lo que ofreció el año pasado en su interpretación del mismo personaje para Buenos Aires Lírica.

Pedro Espinoza asumió el rol de Pinkerton con ímpetu y entrega. El tenor chileno posee una voz ideal para el repertorio pucciniano, combinando energía, pasión, sensualidad y brillantes notas agudas. Delineó al yankee vagabondo con toda la prepotencia y arrogancia que Puccini y sus libretistas, Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, le otorgaron en la historia. En el segundo elenco, al tenor Sebastián Ferrada se lo vio demasiado exigido por el rol, apelando a recursos técnicamente discutibles.

El rol de Sharpless estuvo a cargo de los barítonos Víctor Torres y Fabián Veloz. Ambos ofrecieron interpretaciones diferentes pero igualmente interesantes del flemático cónsul norteamericano: si Torres acentuó el costado sensible y piadoso del personaje, Veloz por su parte fue más enérgico y duro en sus reproches al marino. Vocalmente ambos estuvieron excelentes, siendo Víctor Torres un verdadero lujo en un rol relativamente corto. Para la criada Suzuki las voces de las mezzosopranos Alejandra Malvino y Gabriela Cipriani Zec realizaron un buen trabajo en cada elenco. La bien proyectada y homogénea voz de Malvino alcanzó momentos muy conmovedores en el encuentro con Kate Pinkerton.

Comienzo del tercer acto de Madama Butterfly, Teatro Argentino, La Plata, 2011

En el segundo elenco, resultó muy interesante la presencia vocal de Patricio Olivera en el rol de Goro, mientras que en el primer elenco cumplió Sergio Spina en el mismo rol. Completaron los elencos Emiliano Bulacios y Oreste Chlopecki como el Tío Bonzo, Sebastián Sorarrain y Ricardo Crampton como el pretendiente Yamadori y Gabriela Bullich y María Luisa Merino Ronda como Kate Pinkerton, respectivamente.

La dirección musical de Tulio Gagliardo tuvo todos los elementos que se pueden esperar en la experiencia musical pucciniana: emotividad, fluidez dramática, toques de efecto y preciosismos tímbricos debidos, en este caso, al exotismo oriental. Gagliardo condujo con firmeza un discurso musical ininterrumpido, sosteniendo la tensión y liberando las emociones donde correspondía, en total consonancia con la partitura. La Orquesta Estable tuvo una actuación irreprochable en cuanto al entrelazamiento y la superposición de texturas en una orquestación refinada y plagada de detalles como pocas. El Coro Estable, dirigido por Miguel Martínez, logró un sonido homogéneo y limpio en el “Coro a bocca chiusa” que cierra melancólicamente el segundo acto.

La dupla de Gagliardo y Cosentino logró combinar una dirección musical vibrante y teatral con una dirección escénica original y de gran efecto. A esto se sumó una alta calidad vocal, en la que se destacaron las excelentes interpretaciones de Daniela Tabernig y Pedro Espinoza. Qué más se puede pedir…

Ernesto Castagnino
ecastagnio@tiempodemusica.com.ar
Mayo 2011


Imágenes gentileza Teatro Argentino de La Plata / Fotografías de Guillermo Genitti y Paula Pérez de Aulate
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Publicado el 30/05/2011
     
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