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“Faust” en La Plata : …y al final, el diablo metió la cola
La ópera de Gounod, bien servida en lo musical, fue el último título de la extraordinaria temporada lírica del Teatro Argentino. Por Ernesto Castagnino
 

Paula Almerares (Margarita), cantando el "Aria de las joyas"
del tercer acto de Faust, Teatro Argentino, La Plata, 2010

FAUST, ópera en cinco actos de Charles Gounod. Nueva producción escénica. Función del domingo 21 de noviembre de 2010 en la Sala “Alberto Ginastera” del Teatro Argentino de la Plata. Dirección musical: Benjamin Pionner. Dirección escénica: Paul-Émile Fourny. Escenografía y vestuario: Graciela Galán. Iluminación: Horacio Efrón. Reparto: Luca Lombardo (Fausto), Paula Almerares (Margarita), Homero Pérez-Miranda (Mefistófeles), Luciano Garay (Valentín), Cecilia Díaz (Siebel), Matilde Isnardi (Marta), Emiliano Bulacios (Wagner). Orquesta y Coro Estables del Teatro Argentino. Director de coro: Miguel Martínez.

La tentación de poner música a las obras más importantes de la literatura occidental llevó a compositores de todas las épocas y procedencias a intentar medirse con esos gigantes, pero los resultados no fueron siempre los mejores. Desde Claudio MonteverdiIl ritorno d’Ulisse in patria de 1640 basada en Odisea de Homero— hasta Igor StravinskyOedipus Rex de 1927 basada en la tragedia de Sófocles— innumerable cantidad de óperas han estado basadas en clásicos literarios aunque muchas de ellas —justa o injustamente— caídas en el olvido o relegadas a festivales especializados y bien intencionadas exhumaciones.

Cuando Charles Gounod a los 40 años emprendía la composición de una ópera basada en Fausto de Johann W. Goethe, no imaginó que la suya sería la versión más célebre entre todos los intentos de poner música a una de las obras cumbres de la literatura. Claro que en 1859 Faust no era considerada aun una obra cumbre sino la lectura de moda entre la burguesía y la clase alta europeas, algo así como un best seller de hoy en día. Pero en lo que respecta a las versiones musicales, la de Gounod —mucho más que las óperas de Louis Spohr (Faust, 1816), Ferruccio Busoni (Doktor Faust, 1925) e Igor Stravinsky (The rake’s progress, 1951) y cabeza a cabeza con las versiones de Arrigo Boito (Mefistofele, 1868) y de Hector Berlioz (La damnation de Faust, 1846)— sigue ocupando puestos de importancia en la programación habitual de los teatros líricos.

En el traspaso de los grandes dramas a la ópera, ya sea por la atadura a determinadas convenciones, las exigencias del público o el talento literario del libretista, puede suceder que parte de la profundidad y complejidad de la trama y de los personajes pierda fuerza y potencia. Independientemente de sus valores musicales, si se compara la contundencia dramática de, por ejemplo, Otello de Giuseppe Verdi o Elektra de Richard Strauss con Hamlet de Ambroise Thomas o Medea de Luigi Cherubini, se comprenderá fácilmente el punto. Lo mejor, en todo caso, es tener en cuenta por un lado, que se trata de versiones que no pueden —ni deben— ser una réplica de la obra en las que están basadas y, por otro lado, que el sentido de lo dramático y de la intensidad teatral ha ido cambiando con el tiempo.

Homero Pérez-Miranda (Mefistófeles), Luca Lombardo (Fausto) y Paula Almerares (Margarita) en la última escena del tercer acto de Faust, Teatro Argentino, La Plata, 2010

La obra de Goethe narra las vicisitudes del doctor Fausto que, en su afán por conocerlo todo, hace un pacto con el diablo para acceder a esos placeres antes menospreciados y que su vejez ya no le permitiría disfrutar. El diablo le concede la juventud a cambio de su alma iniciándose una carrera en la que Fausto se hundirá cada vez más. Consigo arrastra a su amada Margarita cuya alma será salvada del infierno en el último momento. Los libretistas Jules Barbier y Michel Carré —entre cuyos trabajos más importantes se encuentran también el Hamlet de Thomas y Les contes d’Hoffmann de Offenbach— realizaron el difícil trabajo de llevar al formato del teatro musical una obra que, a través de grandes y extensos monólogos, discurre filosóficamente sobre todos los problemas humanos. El resultado no es siempre parejo, pero se logran momentos de intenso dramatismo como el Coro de las Espadas del segundo acto o la escena de la iglesia del cuarto acto entre Margarita y Mefistófeles. Musicalmente Charles Gounod se inscribe en la tradición romántica francesa en la que el lirismo y la elegancia de la línea melódica alcanzan alturas sorprendentes. Ese amable melodismo francés, que en algunos casos se ahueca peligrosamente, se combina en Gounod con una interesante y estimulante expresividad que le asegura un lugar de privilegio entre sus contemporáneos.

El planteo escénico del régisseur belga Paul-Émile Fourny tuvo sus aciertos y desaciertos. Entre lo más acertado se destacó el minucioso trabajo actoral con los cantantes y los desplazamientos del coro, pero la combinación de elementos realistas con otros simbólicos, o la transformación del personaje de Margarita en una cantante, generaron una expectativa que finalmente no se plasmó en una lectura globalmente clara ni estimulante de la obra. El diseño escenográfico de Graciela Galán tuvo como protagonistas dos estructuras metálicas de interesante impacto visual que se desplazaban por el escenario y que hacían referencia al infierno —es de allí de donde aparece al comienzo Mefistófeles, también en su interior se contorsionan los bailarines en “La Noche de Walpurgis” y de allí es rescatada Margarita al final. No resultaron tan efectivas las pinceladas naïve en la escena de la kermesse o en el pequeño tinglado donde supuestamente Margarita da sus actuaciones. El vestuario, también a cargo de Galán, se mantuvo en una sobria gama del negro, blanco y gris con algunos toques de rojo.

Homero Pérez-Miranda (Mefistófeles) Paula Almerares (Margarita) y Luca Lombardo (Fausto) en "La Noche de Walpurgis" del quinto acto de Faust, Teatro Argentino, La Plata, 2010

El tenor francés Luca Lombardo —que el año pasado cantó en el mismo escenario otro Fausto, el de Hector Berlioz— tuvo a su cargo el rol protagónico con resultados más rotundos que en su anterior visita. Si bien su timbre no es siempre terso y sus colores vocales tienden a ser algo monótonos, Lombardo le dio a su Fausto expresividad y entrega suficientes para mantener el interés a lo largo de las tres horas de duración de la ópera. En su abordaje del aria “Salut! demeure chaste et pure” (¡Salud! Morada casta y pura) mantuvo una línea impecable y no ahorró potencia en la emisión del bien colocado Do de pecho final.

Cuesta imaginar un rol más adecuado para la expresiva y bien timbrada voz lírica de la soprano Paula Almerares, quien además posee con el repertorio francés una afinidad especial, como quedó demostrado también en la Manon que cantó este año en el Teatro Colón. Una variada paleta de colores vocales le permitieron dar cuenta de las facetas más ligeras, como en el “Aria de las joyas”, y de las más dramáticas como en la escena de la iglesia. Almerares sumó así una más a la larga lista de ovaciones que viene cosechando a fuerza de talento, solidez técnica y versatilidad.

El bajo-barítono Homero Pérez-Miranda tuvo a cargo el rol de Mefistófeles con muy buenos resultados. Se impuso en todo momento con una voz bien proyectada y un impecable fraseo, haciendo del “Rondó del Becerro de oro” uno de los momentos más logrados de la velada. Luciano Garay cantó con melancólicos acentos su aria “Avant de quitter ces lieux” (Antes de abandonar estos lugares) pero en la escena de la maldición a su hermana Margarita debió luchar demasiado con el volumen orquestal.

Discretos resultados alcanzó la actuación de la mezzosoprano Cecilia Díaz como el enamorado Siebel, debido a una notable falta de homogeneidad a lo largo del registro. Buenos trabajos de Emiliano Bulacios quien cantó con generosa voz el rol de Wagner, y de Matilde Isnardi como Marta, aunque esta última algo desbordada en la actuación.

Homero Pérez-Miranda (Mefistófeles) Paula Almerares (Margarita) y Luca Lombardo (Fausto) en la escena final de Faust, Teatro Argentino, La Plata, 2010

La dirección de Benjamin Pionnier, prolija y literal pero con una tendencia a alargar el tempo, no alcanzó para sostener el interés a lo largo de la obra, pero demostró capacidad como concertador y autoridad para llevar adelante el hilo musical sin sobresaltos. La Orquesta Estable tuvo un muy buen desempeño, tal vez un punto por debajo del habitual debido a algunas pifias en los metales y las cuerdas altas (una pena que el buen acompañamiento del violín solista en el aria “Salut! demeure chaste et pure” fallara en el arpegio final). Finalmente el Coro Estable demostró buen empaste y gran presencia en el famoso “Coro de los soldados” pero resultó aún más efectivo e incisivo en sus intervenciones en el “Rondó del Becerro de oro”.

Coronando una temporada lírica de muy alto y parejo nivel, el Teatro Argentino ofreció una ópera del repertorio francés que demanda grandes voces, brillo orquestal y gran despliegue escénico. En esta oportunidad lo primero y lo segundo estuvieron presentes pero la dirección escénica no despertó demasiado interés.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Noviembre 2010


Imágenes gentileza Teatro Argentino de La Plata / Fotografías de Guillermo Genitti
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Espacio de Opinión y Debate
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Publicado el 29/11/2010
     
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