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“Don Giovanni” en La Plata : Oportunidad perdida
El Teatro Argentino presentó una versión despareja, con un equipo vocal idóneo que no pudo ser mejor aprovechado, debido a una dirección musical sin gran relieve y una dirección escénica que nunca encontró el rumbo. Por Ernesto Castagnino
 

Fabián Veloz (Masetto), Sonia Stelman (Zerlina), Fernando Radó
(Don Giovanni) y Ricardo Seguel (Leporello) en una escena del
primer acto de Don Giovanni, Teatro Argentino, La Plata, 2010

DON GIOVANNI, ópera de Wolfgang Amadeus Mozart. Función del domingo 9 de mayo de 2010 en la Sala Alberto Ginastera del Teatro Argentino de La Plata. Nueva producción escénica. Dirección musical: Andrés Juncos. Dirección escénica: Daniel Suárez Marzal. Escenografía: Nicolás Boni. Vestuario: Mini Zuccheri. Iluminación: Manuel Guarrido y Gabriel Lorenti. Asistencia coreográfica: Omar Saravia. Elenco: Fernando Radó (Don Giovanni), María Bugallo (Donna Anna), Santiago Bürgi (Don Ottavio), Mario De Salvo (Il Comendatore), Carla Filipcic Holm (Donna Elvira), Ricardo Seguel (Leporello), Fabián Veloz (Masetto), Sonia Stelman (Zerlina). Orquesta y Coro Estables del Teatro Argentino. Director de coro: Miguel Martínez.

Don Giovanni es uno de los pesos pesados en el repertorio operístico. Acometer este título es una oportunidad única para un director de escena, en tanto puede proponer su visión del mito donjuanesco y tal vez pasar a la historia de las mejores o más originales versiones, como las de Jospeh Losey, Peter Sellars, Jean-Pierre Ponnelle, Jürgen Flimm o Deborah Warner, entre muchos otros. Desaprovechar esa oportunidad con una propuesta errática y carente de unidad es un despropósito que deja —en quienes tenemos a esta ópera entre nuestras favoritas y esperamos con ansia cada nueva versión— un sabor amargo. Hay un principio que se aplica tanto a la música como al teatro: “si no tienes nada nuevo que decir interpretando una obra o un personaje, nada que agregar a lo que ya se ha dicho, tal vez sea mejor no hacerlo”.
 
Esta ópera de Wolfgang Amadeus Mozart constituye uno de los puntos más altos en el repertorio debido a una profunda compenetración entre música y palabra. El resultado de la colaboración y el entendimiento de Mozart con su libretista Lorenzo Da Ponte —con quien además de esta ópera compuso Le nozze di Figaro y Così fan tutte— alcanza una vivacidad dramática nunca antes vista, en la que las situaciones cómicas y dramáticas se entrelazan con naturalidad y fluidez, y los personajes se delinean con una amplia gama de matices, ambivalencias y contradicciones. Desde que Don Giovanni fue estrenada en 1787, permaneció en el repertorio de todos los teatros líricos como uno de los títulos más populares.

Escena final del primer acto de Don Giovanni, Teatro Argentino, La Plata, 2010

El director de escena Daniel Suárez Marzal abordó el material mozartiano sin un trabajo actoral profundo con los cantantes que les permitiera dar lo mejor de sí. El cantante necesita trabajar con el director para saber —desde la visión del régisseur— por qué ese personaje está donde está y por qué hace lo que hace. De lo contrario el cantante queda librado a su suerte y hace lo que puede con lo que tiene. Las marcaciones iban de una trillada y tradicional gestualidad a conatos de coreografías que no mantenían conexión con el resto del planteo escénico. Parecía sencillamente una sumatoria de cosas puestas sin demasiado criterio y que juntas no conformaban una propuesta globalmente coherente y convincente.

Comprendimos que las cosas iban a ser difíciles desde la primera escena, cuando vimos al sirviente Leporello cantar mientras hacía “jueguito” con una pelota de fútbol y vimos, luego, a Don Giovanni, a cara descubierta, perseguido por Donna Anna, quien quería saber la identidad del violador. Es clave en esta escena que la mujer no identifique a su atacante porque a partir de allí se desencadenan muchas acciones posteriores de la trama que cuesta trabajo explicar(se) si el régisseur hace que Don Giovanni a cara descubierta le diga a Donna Anna “Chi son io tu non saprai” (“Nunca sabrás quién soy”) mientras la vejada mujer, acostada encima, le da besos en el cuello. A lo que se apunta con eso es a indicar que Anna, lejos de sentirse vejada, está enamorada de Don Giovanni, pero eso se puede lograr igualmente haciendo la escena como está marcada en el libreto y subrayando con pequeños gestos y actitudes el enamoramiento de Donna Anna, sin poner en riesgo la verosimilitud de la trama. La dirección de Suárez Marzal demuestra que la sumatoria de cosas no hace un todo: coreografías, transformistas, maquetas que se trasladan, pelotas de fútbol, todo eso sumado no da necesariamente un Don Giovanni que merezca ser recordado.

La escenografía ideada por Nicolás Boni constaba de planos inclinados que apuntaban eficazmente a las ideas de inestabilidad, derrumbe y caída que dominan la obra. En esta escenografía única, los cambios de escena estaban delimitados por el emplazamiento en el escenario de diferentes maquetas de edificios del arquitecto Andrea Palladio —como la famosa Villa Rotonda que sirvió de marco al film Don Giovanni de Joseph Losey—, maquetas que eran transportadas por figurantes, creando un efecto de cierta desprolijidad. El vestuario de Mini Zuccheri, con predominio del negro, tuvo más aciertos en los personajes femeninos a los que vistió glamorosamente.

Fernando Radó (Don Giovanni), Carla Filipcic Holm (Donna Elvira)
y Ricardo Seguel (Leporello) hacia el final de Don Giovanni,
Teatro Argentino, La Plata, 2010

La juventud de Fernando Radó fue el ingrediente “de color” en esta puesta, ya que logró crear suficiente expectativa el hecho de que el rol titular fuera cantado por un joven de 24 años —su imagen juvenil fue realzada en los afiches callejeros y diferentes anuncios. Radó posee una muy interesante voz y llegará a ser algún día, sin ninguna duda, un gran Don Giovanni, pero aún no posee la presencia escénica y el oficio para llevar sobre sus hombros un rol alrededor del cual giran todos los demás y que es la esencia del magnetismo animal. Vocalmente su aproximación al personaje fue muy buena, con un destacable trabajo sobre los recitativos y un caudal de voz imponente a la que le otorgó un adecuado timbre aristocrático. Si bien en el “aria del champagne” tuvo algunos contratiempos con la respiración, algo comprensible debido a la velocidad y precisión que requiere esta difícil pieza, su desempeño fue mucho mejor en la serenata “Deh vieni a la finestra”, acompañada por la mandolina, en la cual desplegó a través de los colores vocales el encanto y seducción necesarios. Su aproximación al rol desde el punto de vista actoral no resultó tan convincente como el aspecto vocal, ya que algunas risotadas o gritos un tanto exagerados y una gestualidad casi limitada a pararse con las piernas abiertas y extender los brazos, no permitió que el personaje tuviera ese atractivo hipnótico que mantiene al espectador con la mirada fija en él mientras todo gira a su alrededor.

El barítono Ricardo Seguel fue un brillante Leporello y se complementó muy bien vocalmente con Don Giovanni. Su aria di catalogo (1) fue cantada con precisión y sin exageraciones ni bufonerías. Completaban el elenco masculino el Don Ottavio de Santiago Burgi, elegante pero de volumen poco generoso, el Commendatore de Mario De Salvo, intenso en la escena final, y el correcto Masetto de Fabián Veloz.

Fernando Radó (Don Giovanni), Ricardo Seguel (Leporello) y Mario
De Salvo (Il Comendatore) en el segundo acto de Don Giovanni,
Teatro Argentino, La Plata, 2010

En el elenco femenino se destacó la soprano Carla Filipcic Holm en el rol de Donna Elvira, aunque en 2008 nos había sorprendido con una incandescente Donna Anna en la producción de BAL. Filipcic Holm compuso una sufrida Elvira con la pastosidad y flexibilidad vocal que el canto mozartiano requiere, aunque en ciertos momentos su vibrato resultara poco ortodoxo. Las coloraturas y variaciones de su aria “Mi tradì quell’alma ingrata” fueron sencillamente impecables y transmitieron el caótico mundo afectivo del personaje que ama y odia a la vez al seductor que juega con ella. María Bugallo posee los medios para cantar Donna Anna pero su técnica le jugó algunas malas pasadas sobre el final ya que perdió precisión y afinación en sus últimas apariciones. Finalmente la Zerlina de la soubrette Sonia Stelman tuvo momentos brillantes en sus arias demostrando conocimiento del estilo y gran frescura, si bien una mayor atención a los recitativos le evitaría caer en el estereotipo de la ingenua.

La dirección de Andrés Juncos fue correcta y elegante pero sin gran relieve, algunas vacilaciones en los tempi y desencuentros entre el foso y el escenario le restaron brillo a una prolija concertación. La Orquesta Estable tuvo altos y bajos, con momentos de buen empaste y brillo seguidos de otros más aletargados y opacos.

En definitiva, un planteo musical adecuado pero no deslumbrante en el marco de una propuesta escénico-visual de escaso interés, redondean una versión poco sólida de una de las obras más extraordinarias que la humanidad posee.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Mayo 2010

Nota
(1) Es un tipo de aria característico de la ópera bufa, cuyo origen se remonta a la comedia del arte y consiste en una lista, cantada en forma rápida, de una serie de cosas con efecto cómico. Otros ejemplos son “Medaglie incomparabili” de Il viaggio a Reims y “Noi Don Magnifico” de La Cenerentola, ambas de Gioacchino Rossini.

Imágenes gentileza Teatro Argentino de La Plata / Fotografías de Guillermo Genitti

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Publicado el 23/05/2010
     
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