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[DVD] “La clemenza di Tito” en Zürich 2005 : La carencia de Tito
¿Qué hacer con los recitativos en la ópera barroca? Jonathan Miller y Franz Welser-Möst optaron por una solución radical para la última ópera de Mozart, en una producción que, si bien no estorba a los cantantes, tiene poco que ofrecer como conjunto. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

Jonas Kaufmann (Tito Vespasiano) en una escena del
primer acto de La clemenza di Tito, Ópera de Zürich, 2005

LA CLEMENZA DI TITO, ópera de Wolfgang Amadeus Mozart. Dirección musical: Franz Welser-Möst. Dirección escénica: Jonathan Miller.  Escenografía y vestuario: Isabella Bywater. Iluminación: Hans-Rudolf Kunz. Elenco: Jonas Kaufmann (Tito Vespasiano), Eva Mei (Vitellia), Malin Hartelius (Servilia), Vesselina Kasarova (Sesto), Liliana Nikiteanu (Annio), Günther Groissböck (Publio). Coro del Teatro  de la Ópera de Zürich, director: Ernst Raffelsberger. Orquesta de la Ópera de Zürich. Ópera de Zürich, junio de 2005, Felix Breisach (dirección de cámaras). Sonido LPCM Stereo, DD 5.0 y DTS 5.0; subtítulos en alemán, castellano, francés, inglés e italiano. 1 disco (118 minutos) + folleto trilingüe (10 páginas). EMI 2007 (3 77453 9).

Existe una conocida descripción de la ópera barroca que la caracteriza como una sucesión de arias, interrumpida por un argumento. De ahí que suela decirse que la verdadera acción se encuentre en los recitativos. Esto no es del todo caricaturesco si se considera que efectivamente en los recitativos ocurren cosas, pero esto no quiere decir que las arias paralicen la acción. En ambos momentos ocurre algo, y quizá intentar subsumirlo bajo un mismo entendimiento de “acción” resulte a la larga forzado. Cuando en su último año de vida Mozart compuso La clemenza di Tito, el texto original de Metastasio ya había sido musicalizado hasta el hartazgo. Caterino Mazzolà realizó una adaptación del mismo, que suele abreviarse para las representaciones actuales, y mientras Mozart componía los números de la ópera, su asistente Franz Xaver Süssmayr se encargó de los recitativos simples, es decir aquellos fragmentos cantados que no constituyen números musicales y que se acompañan ordinariamente por el clavecín, aunque en el estreno de la obra Mozart utilizó un fortepiano.

El recitativo simple se oponía al recitativo acompañado, en el cual intervenía toda la orquesta y que se reservaba para momentos importantes de la trama. El siglo XIX rebautizó al recitativo simple como “recitativo seco” y desde entonces la mayor parte de los auditores lo han asociado con largas y aburridas secciones de texto ininteligible. Se han intentado soluciones diversas para acercar la poética del recitativo simple a las audiencias actuales. Una, muy practicada por René Jacobs, es explotar al máximo el potencial creativo del continuo que acompaña los recitativos. Otra estrategia ha sido modificarlos, y para ello se ha recurrido a diversos medios, desde el cambio de instrumentos hasta la mezcla de estilos (el jazz ha sido un candidato casi natural). La producción de la Ópera de Zürich optó por la que debe ser la peor de las opciones: declamar el recitativo sin ningún acompañamiento. De alguna forma, esto es coherente si se piensa que Mozart no los compuso (aunque a nadie se le ocurriría, ¡todavía!, declamar el final de Turandot o Lulu), pero es bastante discutible si el efecto contribuye a aclarar la trama, alivianar la ansiedad musical de los espectadores o cualquier otro objetivo que se haya tenido en mente (porque, sobra decirlo, el folletín que acompaña al disco es bastante magro en explicaciones simples).

Entrada de Tito, primer acto de La clemenza di Tito, Ópera de Zürich, 2005

Jonathan Miller firma una producción que reproduce lo que podría ser el negativo del Capitolio romano, con un parecido curioso al estado actual de la Biblioteca del Museo Británico, incluido el enrejado de Norman Foster, aunque claro... sin la plasticidad de Norman Foster. Miller aclara que no quiere situar temporalmente la acción, pero el folleto nos informa que se trata de la Italia de la década de 1930. La verdad, más que fascista, todo es muy fashionista (y es un mérito aparte el muy elegante vestuario de Isabella Bywater). No es demasiado lo que ocurre en escena, y hay momentos de franca torpeza. Un ejemplo es el momento en que Tito llama con tonos lúbricos a Servilia, justo antes que ella le comunique que su corazón pertenece a otro. Esto es lo que podría haber sido un momento de “inflexión inesperada”. Y, honestamente, pensé que lo era. Después de todo, Tito está caracterizado como un dictador fascista y si algo sabemos en Latinoamerica sobre esa clase de personas (y vaya que sabemos), es que se comportan como degenerados. Así que Tito viola a Servilia. Si esto lo hubiese hecho Calixto Bieito, probablemente habría sido así. Por supuesto que el texto no autoriza esa lectura, pero ¿para qué diablos tenemos un dictador fascista en escena entonces? La escenita arranca solo risas del público y en definitiva nada ocurre. ¿Caricatura del barroco? Ciertamente.

Jonas Kaufmann es un músico inteligente con una voz dotada de cuerpo y matices. Como Tito logra delicados claroscuros en su primera aria, coloca energía y entusiasmo en la segunda, pero sirve con dificultad la pirotecnia de “Se all’impero”, en particular por la evidente descordinación con el foso. Eva Mei como Vitellia es decepcionante. No solo porque escénicamente podría ser cualquier otro personaje, sino también porque vocalmente no se encuentra cómoda. Esto es notorio en los pasajes que demandan una zona grave firme, de la cual Mei sencillamente carece. Si bien es efectiva en la coloratura, incluso en esos pasajes es amenazada continuamente por la masa orquestal. De hecho, en el rondó “Non più di fiori”, una pieza de lucimiento para la soprano con obbligato de corno di bassetto, se la oye fatigada y con una voz que pareciera haberse ido achicando a medida que avanzaba la función.

Jonas Kaufmann (Tito Vespasiano) y Vasselina Kasarova (Sesto) en
una escena del segundo acto de La clemenza di Tito, Ópera de Zürich, 2005

Vesselina Kasarova es lo más interesante del conjunto. Si bien su interpretación está en el límite de la afectación, en particular por el uso muy marcado de los pianissimi, su Sesto ilustra un rango de sentimientos que van desde la entrega amorosa al autorreproche culposo. No tiene tal vez el candor de una Tatiana Troyanos, que con menos sofisticación lograba mayor emoción, pero sigue siendo un resultado atractivo, en particular por su manejo de los pasajes más floridos. Liliana Nikiteanu, vestida como gánster, es la que quizá más saca partido al “concepto” de Miller, siendo un efectivo Annio, aunque el patetismo resulta un tanto exagerado en una emisión un poquito agresiva. Pulcra la Servilia de Malin Hartelius, con un “S’altro che lacrime” de hermosa factura. Günther Groissbock es un ambivalente Publio, pero rinde con soltura su única aria y uno quisiera verlo en algo más sustansioso.

Franz Welser-Möst dirige con más pesadez y pompa que lo habitual, en una interpretación que en sus mejores momentos recuerda a Harnoncourt, pero que lamentablemente abusa de tiempos lentos para pasajes que claman por mayor prestanza. Esto no siempre favorece la interpretación, en particular la lentitud con que enfrenta la primera aria de Vitellia o la segunda de Sesto, y uno a veces duda si se trata de un acuerdo con el cantante o no. Equilibrada dirección de cámaras, que oscila entre acercamientos no invasivos y elegantes panorámicas, aunque en este último caso no haya demasiado que observar. A veces todo termina pareciéndose más a una gala con un decorado de fondo que a una función de ópera.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, febrero de 2009
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Publicado el 16/02/2009
     
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