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[DVD] “Tosca” en Amsterdam 1998: Futuro pasado
La controvertida puesta en escena de Nikolaus Lehnhoff acentúa el drama político en la obra de Puccini gracias a las magníficas actuaciones de Catherine Malfitano y Bryn Terfel, y la estupenda dirección musical de Riccardo Chailly. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

Futuro pasado
DVD Decca 2007 (074 3201)

Bryn Terfel (Scarpia) en el final del primer acto de Tosca,
Het Muziektheater, Amsterdam, 1998

TOSCA, drama musical en tres actos de Giacomo Puccini. Dirección: Riccardo Chailly. Director de escena: Nikolaus Lehnhoff. Escenografía: Raimund Bauer. Vestuario: Falk Bauer. Iluminación: Wolfgang Göbbel. Elenco: Catherine Malfitano (Floria Tosca), Richard Margison (Mario Cavaradossi), Bryn Terfel (Barón Scarpia), Mario Luperi (Cesare Angelotti), Enrico Fissore (El sacristán), John Graham-Hall (Spoletta), Jef Van Wersch (Sciarrone), Ton Kemperman (Un carcelero), Andreas Burkhart (Un pastor). Orquesta del Concertgebouw Real de Amsterdam. Coros de la Ópera de Holanda y de la Catedral de Utrecht, director: Winfried Maczewski. Het Muziektheater, Amsterdam, 1998. Dirección de cámaras: Misjel Vermeiren. Sonido LPCM Stereo y DTS 5.1. Subtítulos en alemán, castellano, chino, francés, holandés, inglés e italiano. Duración: 121 (ópera) + 16 (documental) minutos.

Ópera y política se entrelazan de diversas maneras. La más evidente, cuando la ópera reproduce episodios políticos. Ese es el caso de Macbeth y Nixon in China, la primera con personajes ficticios pintando algo muy cercano a la realidad, la segunda con personajes reales pintando algo muy cercano a una parábola. Tosca utiliza un sinnúmero de sucesos históricos ocurridos en junio de 1800 como trasfondo para una historia de amor que se ve interrumpida por un incidente político. Como en casi ninguna otra ópera, sabemos dónde y cuándo ocurre cada escena… y sin embargo, sabemos que la Roma de Scarpia podría ser la Roma de Mussolini. Por más que Tosca haya sido estrenada en 1900, respira en ella la opresión del fascismo. A pesar de esa intuición, cuyo fundamento es la arbitrariedad de haber visto pasar frente a nuestros ojos el siglo XX, estamos acostumbrados a que cada puesta en escena reproduzca, con la mayor fidelidad posible, la iglesia de Sant’Andrea della Valle, el Palazzo Farnese y el Castel Sant’Angelo. Tosca no podría ser de otra forma. Nikolaus Lehnhoff, sin embargo, ha mostrado lo contrario.

De acuerdo a sus propias palabras, cada acto se revela como una trampa mortal. La iglesia pasa a ser un espacio cerrado, coronado por segmentos del Juicio final de Luca Signorelli y rodeado de columnas plateadas que, en el Te Deum, escupirán fuego mientras Scarpia, solitariamente, se alzará en el centro. Es ese mismo Scarpia, triunfante, el que sucumbirá en su habitación del segundo acto, especie de refugio subterráneo al que se llega por una escalera que, una vez que Tosca accede a pagar el precio de la libertad de Cavaradossi, es ocultada invisiblemente en la pared. Tosca sólo de casualidad logra escapar, ya no de Scarpia, sino de este encierro, cuando descubre una salida secreta, ubicada al lado de una hélice gigante, la misma que hará de techo en un simétrico tercer acto, cuya pared del fondo se abrirá para descubrir la noche estrellada, el amanecer y, finalmente, la tumba de Tosca.

A estas variaciones espaciales se unen otras temporales. Mientras Scarpia viste camisas sin mangas, levitas brillantes y pantalones extravagantes, Tosca luce en el segundo acto un ajustado vestido negro con zapatos y guantes rojos, delineando su perfil con una cadena-collar que recorre su cuerpo. Las referencias sadomasoquistas comparten lugar con una estética futurista, un movimiento surgido en 1909 a partir del impulso intelectual de Filippo Tommaso Marinetti, cuya simpatía por el fascismo es conocida. Por supuesto que ni el Scarpia de 1800 ni el Puccini de 1900 pudieron haber sido seducidos por este movimiento, pero el culto a las máquinas y la idea de una vida vivida a la más alta velocidad, una vida que, al mismo tiempo, desprecia la muerte, recorren filosas los dos últimos actos de la puesta de Lehnhoff.

Bryn Terfel (Scarpia) y Catherine Malfitano en una escena del segundo acto de Tosca, Het Muziektheater, Amsterdam, 1998

Catherine Malfitano es una gran artista. Ya contábamos con una versión fílmica suya de la diva pucciniana seis años antes de esta toma, pero el acercamiento es distinto. La voz se nota más metálica, con bastante oscilación, y su “Tosca coqueta” palidece al lado de su “Tosca celosa”. Cómo cambia el interés que uno presta en el dúo del primer acto cuando la Tosca de Malfitano deja atrás los mimos y comienza a interrogar sobre la “mujer rubia de allá arriba”. Por lo mismo, su segundo acto es bastante cortante y agresivo. Todavía encuentra colores para su dúo en el tercer acto, pero lo que cualquiera recordará de ese acto es su reacción al darse cuenta de la última jugada de Scarpia. Sus interacciones con el Cavaradossi de Richard Margison son, por decir lo menos, modestas. Margison tiene una voz limpia, de marcado acento estadounidense, y sus dos arias son ejecutadas dignamente. Lamentablemente, es un artista bastante plano y poco carismático. Pocas veces se ha visto una pasión tan apagada entre Floria y Mario.

Bryn Terfel, debutando en el rol, brilla por mérito propio. No es común contar con un Scarpia de tan bella voz (solo Sherill Milnes podría rivalizar). Terfel, sin embargo, no juega tanto con la seducción, y caracteriza a su Scarpia más por la violencia. Así, una frase como “Già mi struggea l’amor della diva” en vez de sonar lasciva suena sádica. Cada “Mia!” que profiere mientras acorrala a Tosca parece más un triunfo anticipado que la proyección de un deseo insatisfecho. Esto es bastante acorde con la puesta, pero uno hubiese esperado algo más de galantería en algunas escenas.

Escena final de Tosca, Het Muziektheater, Amsterdam, 1998

El reparto secundario es lujoso. Enrico Fissore es un buffo experimentado y logra un sacristán perfecto. Profundo y noble el Angelotti de Mario Luperi. John Graham-Hall, en general un tenor muy sutil, afea la voz para un Spoletta rastrero (y quien dude si acaso Graham-Hall posee méritos, es cosa que revise su Albert Herring de 1985 o su don Anchise en La finta giardiniera de 2006).

Pocas veces Tosca ha sonado tan sinfónica como aquí. Riccardo Muti, en su interesante versión con la Orquesta de Filadelfia, lograba efectos maravillosos en las transiciones, algo que aquí Riccardo Chailly explota con sumo cuidado. La Orquesta del Concertgebouw suena con una claridad abismante, lo cual también hay que agradecer a la toma de sonido. Una muestra elocuente es el Te Deum, en el cual se distingue con claridad cristalina todas las capas de sonido: la línea del órgano, la cuerda ondulante, la voz salmodiante de Scarpia y el Coro. En suma, una buena adición a la más bien convencional videografía de Tosca y un tesoro bien guardado por la Decca por casi diez años.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, octubre de 2008
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Publicado el 04/10/2008
     
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