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[DVD] “Don Carlos” en la Ópera de Viena 2004: Don Carlos I
La Ópera de Viena nos ofrece, con dirección musical de Bertrand de Billy y puesta en escena del controvertido Peter Konwitschny, una versión inédita de esta impresionante ópera de Giuseppe Verdi, con un elenco internacional. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

Don Carlos I
DVD TDK 2007 (DVWW-OPCARLOS)

Iano Tamar (Isabel de Valois) y Ramón Vargas (Don Carlos)
en el primer acto de Don Carlos, Ópera de Viena, 2004

DON CARLOS de Giuseppe Verdi. Dirección musical: Bertrand de Billy. Director de escena: Peter Konwitschny. Escenografía y vestuario: Johannes Leiacker. Iluminación: Hans Toelstede. Reparto: Alastair Miles (Felipe II), Ramón Vargas (Don Carlos), Bo Skovhus (Rodrigo), Simon Yang (El Gran Inquisidor), Dan Paul Dumitrescu (Un monje), Iano Tamar (Isabel de Valois), Nadja Michael (La princesa Éboli), Cornelia Salje (Thibault), Benedekit Kobel (El conde de Lerma), Inna Los (Una voz de lo alto), Cosmin Ifrim (Un heraldo real). Orquesta y Coro de la Ópera del Estado de Viena. Director de coro: Ernst Dunshirn. Wiener Staatsoper, octubre y noviembre de 2004. Sonido LPCM Stereo, DTS 5.1 y DD 5.1; subtítulos en alemán, castellano, francés, inglés e italiano. Duración: 247 minutos.

Don Carlos es un festín para los musicólogos: existe en no menos de cinco versiones, las cuales corresponden al estreno parisino de 1867, una revisión de 1872, la versión milanesa en cuatro actos de 1884, y la versión híbrida de Módena de 1886, que utiliza la versión en cuatro actos revisada y le añade el acto de Fontainebleau. La quinta versión corresponde, en rigor, a la primera, esto es a la ópera tal y como podría haberse estrenado de no haber sido por su excesiva duración (5 h. 13 m. en el ensayo general). Antes de la premiére hubo varios cambios, por lo que es correcto afirmar que contamos no con una, sino dos versiones “francesas”: la del estreno y la inédita, que es la que la ópera de Viena se propuso montar en 2004 con ayuda de uno de los menos convencionales directores de escena europeos, Peter Konwitschny.

Si se compara la llamada versión italiana en cuatro actos de 1884, con lo que era originalmente la intención de Verdi según nos llega en esta producción, las diferencias son enormes. Hay también diferencias con la llamada versión “en cinco actos en francés” que Ricordi publicara según el manuscrito original, y que EMI captara del vivo desde el Théâtre du Châtelet en 1996 bajo la batuta de Antonio Pappano. Por de pronto, tenemos versiones restauradas de los dúos Carlos-Rodrigo y Rodrigo-Felipe del Acto II, así como la incorporación de la sección marcial del dúo final Isabel-Carlos. Lo suyo ocurre con los finales de los Actos IV y V, que gozan de mayor amplitud en comparación con lo que es la regla. Un número particularmente interesante, ofrecido aquí creo por primera vez (si se descuenta su inclusión en el apéndice de la grabación “francesa” de Claudio Abbado en los ochenta), es el expansivo dúo Isabel-Éboli que antecede a la dramática aria de la princesa en el Acto IV. La restauración de la introducción al Acto I no es novedad (James Levine la incluía en su Don Carlo italiano en cinco actos), y el ballet es un imperdible para el formato audiovisual (y se lo extrañaba en la versión de Pappano, que pese a haberlo tocado en las funciones, no fue incluido en el devedé). Todo esto hace que la duración final sobrepase las cuatro horas y que buena parte del trabajo dramático recaiga en la concepción de Konwitschny.

Ramón Vargas (Don Carlos) y Nadja Michael (La princesa Éboli)
en el tercer acto de Don Carlos, Ópera de Viena, 2004

Su puesta es simple: una caja blanca con puertas para que entren y salgan los personajes. Ella tiene una presencia constante, excepto en el Acto I y en el ballet, y transmite la opresión del reino español. El Acto I se ofrece a la luz de las estrellas y los franceses están sin mucha explicación vestidos al modo oriental. Por su parte, el ballet “La Peregrina”, la historia de una perla de Felipe II, es aquí transformado en “El sueño de Éboli”, donde la princesa se imagina casada con Carlos y compartiendo un almuerzo familiar con Isabel y Felipe. Quizá la intervención más interesante que hace Konwitschny sea su tratamiento del segundo cuadro del Acto III, el auto de fe. Él es presentado como un evento social de afirmación del poder y todos los espectadores son invitados a tomar parte. Tanto así que durante el intermedio se anunciaba por parlantes en los pasillos la inminente llegada del rey y su séquito, quien finalmente ingresa por la platea y, con alfombra roja, sube al escenario. Hay pifias en medio de todo, pero el efecto es bastante hipnotizante y vivaz. Un toque de ironía es añadido cuando la usualmente invisible “voce dal cielo”, que escolta a los herejes quemados, es acá presentada como Marilyn Monroe, mientras se proyectan imágenes de violencia en la cabeza del escenario.

Pese a que lo anterior pudiera dar a entender que toda la puesta es deliberadamente polémica, lo cierto es que el resto es bastante tranquilo. El ambiente que surge es de cierta honestidad cándida en la expresión de las emociones: Carlos abiertamente incómodo con su empresa política, Rodrigo embriagado de ideales, una pudorosa Isabel, y una menos que cínica y mordaz Éboli. Hay cierto desmedro en la psicología de los personajes, por de pronto en uno tan rico como Felipe, constantemente presa de la violencia, inclusive en un acto tan reflexivo como el cuarto. Si bien el cable a tierra que Konwitschny les da a los románticos personajes puede no tener a todos los espectadores felices, al menos sí permite proveer un final ligeramente sensato: el mundo de violencia de Felipe y el Inquisidor es literalmente rechazado por el monje-Carlos V, quien toma a Isabel y Carlos y los conduce fuera de la caja, y con ello también de nuestra vista. Esto hace que la oposición entre el mundo de los ideales de Rodrigo y el mundo de la realpolitik de Felipe se fracture: quizá en la lectura política que hacemos del Don Carlos haya lugar para un tercer término.

El muy internacional elenco cumple con aplomo las exigencias de la partitura. La georgiana Iano Tamar es una Isabel todo recato y religiosidad; en sus diferentes enfrentamientos con Carlos, Tamar pinta con delicadeza y feminidad el conflicto de la reina, por más que la imagen visual sea un tanto matronesca. Su gran aria final, aquí “Toi qui sus le néant”, suena un tanto apresurada, pero se condice con el enfoque general de su reina, siempre digna, pero nunca trágica. Nadja Michael es una espléndida Éboli; si bien no tiene la sensualidad exuberante de una Bumbry, ni la presencia dominante de una Verret, su Éboli se caracteriza por rasgos amorosos no siempre explotados en el personaje. Acomoda con inteligencia la coloratura de la canción del velo a sus propios medios, y ofrece un convincente “Ô don fatal”. Si bien posee un volumen importante en los agudos, la voz tiende a perderse cuando intenta pasajes menos elocuentes (contribuye en parte su francés difuso, un reparo que en todo caso afecta a todo el elenco). Con todo, es de esperar volver a verla pronto.

Alastair Miles (Felipe II) y Nadja Michael (La princesa Éboli)
en el cuarto acto de Don Carlos, Ópera de Viena, 2004

Por la parte de los hombres, el mexicano Ramón Vargas no da demasiado lugar a los sentimientos de tormento y las conductas autoflagelantes del infante. Su voz lírica brilla con juventud y sinceridad en los actos primero y último, pero su presencia en los actos centrales manifiesta cierta falta de comprensión, o derechamente falta de empatía con el rol. El danés Bo Skovhus posee una delicada voz de barítono agudo, lo que añade cierta fragilidad a un personaje más bien caracterizado por su firmeza y claridad de objetivos. Los lentes de gruesos marcos que usa contribuyen a una imagen de vulnerabilidad, aprovechada por Éboli en el trío del Acto III. Por lo mismo, el contraste con el Felipe II del inglés Alastair Miles es casi excesivo. Miles es un bajo de voz no demasiado interesante (a ratos me recuerda a Robert Lloyd), y su Felipe se caracteriza más por una despierta brutalidad que por un taciturno pesimismo. Rodrigo y Felipe terminan siendo tipos ideales que reducen las ricas posibilidades que Verdi, incluso en esta versión no-tan-decantada, les ofrece musicalmente. Simon Yang es un Inquisidor discreto y el resto del reparto es siempre correcto.

Bertrand de Billy es una batuta enérgica que logra extraer bellos pasajes orquestales cuando la partitura lo demanda (piénsese en la introducción al aria de Felipe, o en el extenso ballet). El Coro se luce en un Acto III lleno de movimiento, y es un mérito que con tanto ajetreo no se produzca ninguna falta de coordinación. Si bien el formato devedé está hecho para ser visto, tratándose de una partitura “nueva” como esta, no es mala idea probar con la televisión apagada. Ello no habla mal del trabajo de Konwitschny, que de todas formas no es demasiado llamativo (compárese con sus impresionantes Götterdämmerung y Lohengrin, esta última aquí comentada), sino tan solo a favor de una partitura que bien valía la pena rescatar del limbo musical.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Abril de 2008, Santiago de Chile

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Publicado el 05/04/2008
     
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