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Debussy 100 : El compositor como auditor
Revisamos una de las facetas menos conocidas de Claude Debussy: sus comentarios musicales y su labor de crítico. Leer a Debussy nos pone en la pista de qué orientaba el gusto del peculiar compositor francés. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

“Ya sabe, la gente deja sus hogares para huir de sí misma y de su entorno. Confieso que vivo solamente en mi entorno y en mí mismo... Vivo en un mundo de imaginación, que es puesto en marcha por algo sugerido por mi más íntimo entorno más que por influencias externas, que me distraen y no me entregan nada”. Así habla Claude Debussy a una periodista de Harper’s Weekly en agosto de 1908. En poco menos de diez años habrá muerto. Es, a esas alturas, un compositor consagrado. La periodista anota: “Es un hombre de prejuicios intensos.” Pese a su circunspección, Debussy era también un hombre de opiniones marcadas que no dudaba en expresar. “Subjetiva”, esa palabra tan manoseada hoy en día, es una etiqueta demasiado vaga para caracterizar la personalidad de este artista.

A diferencia de otros colegas suyos, Debussy nunca quiso grabar su nombre en el mundo académico. Su papel en la vida cultural francesa es ante todo el de un artista. No tuvo discípulos. Su única hija, Chouchou, fallecería a los trece años, poco más de un año después que su padre. Su vida, melancólica y ensimismada, no es precisamente una llave de acceso a su obra. Pero sus opiniones musicales, gatilladas por una labor periodística que le hizo tomar la pluma como crítico musical, permiten adentrarnos en sus gustos. “Amo la música demasiado como para hablar de ella de cualquier forma que no sea comprometida”. Ese es el credo de Debussy.

Durante el período que precedió al estreno en abril de 1902 de Pelléas et Mélisande, Debussy escribió para La revue blanche, una revista interesada en las novedades del arte que lo reclutó como crítico. Con posterioridad, en 1903, su trabajo se trasladará al diario Gil Blas. La política del diario era enviar varios críticos al mismo concierto a efectos de obtener puntos de vista contrastantes. La columna de Debussy aparecerá así flanqueada por otra firmada por “Claudine”, el nombre de pluma de Colette, que por esos años se encontraba aún casada con el crítico musical Henry Gauthier-Villars, Willy por su seudónimo más conocido. La historia de ese matrimonio, donde el marido explotaba las dotes literarias de su mujer usándola como escritora fantasma, es tan sabrosa como la prosa de la autora. El contraste entre Debussy y Colette consistía únicamente en que el primero era un músico. Ambos asumen un punto de vista individual. Ambos son una delicia para el lector. Cuando Debussy llegue a su última década de vida su actividad periodística se verá reducida a algunas contribuciones al boletín de la Sociedad Internacional de Música. Todos esos textos, junto con varias entrevistas, configuran un cuerpo literario idiosincrático, lleno de opiniones y juicios dirigidos al gran público y no al especialista.

Contra la cultura

La revue blanche albergó en sus páginas en la década de 1890 a Verlaine, Mallarmé y Jules Laforgue. Para la llegada de Debussy, la revista incluía contribuciones de Alfred Jarry y del líder del futurismo italiano Filippo Tommaso Marinetti. Henri de Toulouse-Lautrec diseñó una treintena de pósteres que dieron difusión a la revista, la que en el contexto posterior a la Comuna de París se vio inevitablemente asociada al movimiento anarquista. Y mucho de lo que conforma la actitud anarquista —un rechazo a la autoridad, la reivindicación del juicio propio— está presente de hecho en los escritos de Debussy. Esa actitud se mantendrá a lo largo de su vida: “En el arte uno no debería estar obligado a respetar a nadie” es una afirmación de 1912.

Entre abril y diciembre de 1901 Debussy publicará una serie de artículos, entre los cuales surgirá la figura de Monsieur Croche (“señor Corchea”), un alter ego con el que ejercitó sus dotes literarias. Cuando en 1921 se publicó una recopilación de sus artículos el título del volumen fue Monsieur Croche antidilettante. Lo cierto es que el personaje figura en tan solo seis de los artículos y su rol ha sido exagerado. Debussy no parece necesitar de alguien que hable por él.

¿De qué escribe? Buena parte de sus blancos son los estándares burgueses de apreciación artística. La Opéra de París es identificada como un lugar cuyo negocio es el ruido: “Los que pagan por eso lo llaman ‘música’. No les crea.” La figura de Saint-Saëns y la influencia de Wagner en la música francesa configuran además dos temas perennes de su trabajo periodístico. Del primero, al referirse a su ópera Les barbares, el señor Corchea exclama: “¡Esa ópera es peor que cualquier otra simplemente porque es de Saint-Saëns!”. Del segundo, a propósito de una ópera de Bruneau, sentencia: “Wagner ha establecido un número de precedentes en cuanto a cómo moldear la música para el teatro. Algún día veremos cuán inútiles son”. Un desprecio por las reglas y la tradición lo llevan también a reivindicar a otros compositores. Así, en su evaluación del ciclo La habitación de los niños de Mussorgsky destaca su espontaneidad (“es casi como si fuera un salvaje inquisitivo que descubre la música por vez primera”), contribuyendo a la imagen que el siglo XX heredaría del compositor ruso como un idiot savant.

Debussy, el inconformista, lucha en contra de toda imitación. Su oposición a quienes imitan a Wagner es también una forma de nacionalismo. En enero de 1903, en un artículo para el Mercure de France, se refiere a la influencia alemana en la música francesa: “Wagner, si a uno le fuera permitido un poco de la grandilocuencia que calza con el hombre, fue un bello atardecer que fue confundido con un amanecer”. La relación de Debussy con la música de Wagner fue sin embargo ambivalente. Su trato con la Tetralogía es por lo general rudo y burlón. Reporteando para Gil Blas sobre un ciclo en Londres en 1903, se refiere al tipo de estrés mental que cuatro jornadas del Anillo pueden provocar: “Uno no se siente en control de sí mismo, uno se vuelve nada más que un leitmotiv viviente marchando a través del Anillo”. Esa caracterización tóxica de la música de Wagner, algo que comentaristas como Thomas Mann también destacaron, retrocede al llegar a Parsifal, una obra que Debussy ciertamente supo apreciar: “Wagner [en Parsifal] trató de ser menos rígidamente autoritario hacia la música, de dejarla respirar un poco más libremente... Es uno de los edificios sonoros más hermosos jamás erigidos para la eterna gloria de la música”.

Su actitud frente a otro alemán, Richard Strauss, es también digna de mencionar. Para el momento en que Debussy escribe, Strauss es ante todo un compositor de poemas sinfónicos. Aún queda por delante el estreno de Salomé en 1905 que marcará un nuevo rumbo en la carrera del compositor muniqués. Debussy reconoce en Strauss a un genio único. Si bien la tendencia a contar una historia con la música no le resulta del todo interesante, sí destaca el hecho que Strauss piense en imágenes coloreadas. La comparación inmediata es el cine: “Es un libro de imágenes, incluso cinematográfico”. Con motivo de un concierto dirigido por el propio compositor, llega a entregarle el beneficio de la duda a Feuersnot, de la cual se interpretó una escena. Quizá, piensa, si entendiéramos el texto y la vierámos con escenografía funcionaría mejor. Colette, en cambio, fue más irónica: “Richard Strauss condujo una ‘escena de amor’ de su ópera Feuersnot. De nuevo, ¡mis oídos hicieron bzi-bzi! ¿Eso una escena de amor? ¡Dios mío, si yo me entregara a semejantes éxtasis tendría miedo de lo que mis vecinos del piso de abajo podrían comentar!”.

Sidonie-Gabrielle Colette en 1906, cuando ya había emprendido su carrera en el music hall / Fotografía de La Maison de Colette

Creando la tradición

A lo largo de su trabajo periodístico, Debussy intentó derrumbar algunos juicios ya estabilizados acerca de qué cuenta como música valiosa. Pero también intentó construir. O reconstruir. Ese es el Debussy que al ejercer su función de crítico no está tan solo expresando sus gustos, sino tratando de orientar al lector. Es lo más cerca que podría estar de ser un educador.

Uno de los compositores al que intentó rehabilitar en sus páginas fue Jean-Philippe Rameau. Contemporáneo de Bach y Handel, Rameau representa para Debussy una forma de música típicamente francesa que escapa a la sentimentalidad. Escribiendo en 1903, lo expresa de esta manera: “[las obras de Rameau] combinan una encantadora y delicada ternura con tonos precisos y declamación estricta en los recitativos — nada de esa afectada pompa alemana, nada de esa necesidad de enfatizarlo todo con gestos extravagantes o explicaciones agotadoras, esas que parecen decir ‘Son ustedes una colección particular de idiotas que no entienden nada y que podrían creer con facilidad que la luna está hecha de queso’”. Debussy rescata en Rameau la claridad, una falta de afectación y grandilocuencia que, sin embargo, es musical. Cuando casi una década después tiene la oportunidad de resumir su punto de vista para una revista norteamericana, se concentra en el color como la cualidad principal de su música: “La mayor contribución de Rameau a la música fue que supo cómo encontrar ‘sensibilidad’ al interior mismo de la armonía; y que logró capturar efectos de color y ciertos matices que, en la época que lo precedió, otros músicos no habían comprendido con claridad”.

Esa vena antisentimental apuntala la mayoría de sus opiniones sobre Massenet (“ese historiador musical del alma femenina”). En los escritos públicos su juicio se encuentra matizado y algo diluido. En carta de 1893 al príncipe Poniatowski, sin embargo, su repulsa es franca: “Todo en [Werther] es bastante de segunda mano, y lo que es más deplorable es su hábito de tomar un buen tema y convertirlo en una parodia fácil y sentimental del mismo”. Un prejuicio sobre la música francesa es precisamente su melosidad, su sabor edulcorado que la vuelve para muchos empalagosa y superficial, decorativa y rococó. Debussy, un observador perspicaz de su entorno, detecta esa tendencia que se encontraría engastada en buena parte de la sociedad francesa.

¿El remedio? Dos tendencias parecen jalonear a Debussy. Una, la rameliana de la claridad, una suerte de deleite en la transparencia. Otra, un giro a lo natural. En diversos lugares celebra el arte popular del circo y la posibilidad de tocar música al aire libre: “Concibo la posibilidad de una música escrita especialmente para el aire libre, flotando en líneas audaces, amplias, desde la orquesta y las voces” — “Quizá esta es la respuesta a la pregunta de cómo purgar a la música de todos esos pequeños manerismos de forma y tonalidad — cuestiones arbitrarias con las que lamentablemente la música tiene que vérselas”. Este es un camino que parece conducir al Messiaen de Et exspecto resurrectionem mortuorum, cuya ejecución puede tener lugar en grandes espacios monumentales o al aire libre, en la cima de una montaña, y al trabajo más reciente de John Luther Adams.

El giro a lo natural tiene un epílogo en el contacto con Stravinsky. Debussy, al igual que Britten después, tuvo interés en la música javanesa de gamelán. Esa tendencia primitivista, con una música más desnuda y elemental, tuvo un impacto en Debussy cuando tocó junto al compositor la versión para dos pianos de La consagración de la primavera. Stravinsky visitó a Debussy durante la primavera de 1913 en casa de Louis Laloy, uno de sus primeros biógrafos. Ya en febrero de ese año Debussy había publicado un artículo llamado “Gusto” en el boletín de la Sociedad Internacional de Música, donde el contraste entre el “buen gusto” era asociado con la delicadeza y el “mal gusto” con la lucha entre colores y formas. Pero si el compositor se vuelve un etnólogo, y escucha música de otras culturas, se dará cuenta que la música occidental es quizá tan bárbara como la que mora fuera de las puertas de la pretendida civilización europea. “Hay solo una clase de música: música cuya pretensión de existir está justificada por lo que de hecho ella es, ya sea solo otra pieza en tiempo de vals (por ejemplo, la música del café-concert), ya sea que tome la forma impuesta de la sinfonía”. Cuando La consagración... se estrenó en mayo, generó emociones mixtas en Debussy. Diagnosticado con cáncer de recto, Debussy se encontraba en su último lustro de vida. Pese a ello, en carta a Stravinsky, lo que hay es una mirada al futuro: “Para mí, que estoy bajando del otro lado de la colina pero que conservo aún una pasión  intensa por la música, es de una especial satisfacción decirle cuánto ha ensanchado usted los límites de lo permisible en el imperio del sonido... Discúlpeme por usar estas palabras pomposas, pero ellas expresan con exactitud mi pensamiento”.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Agosto de 2018, Santiago de Chile

Bibliografía
Los textos de Debussy como crítico fueron recopilados en Monsieur Croche et autres écrits (ed. François Lesure, Paris: Gallimard, 1971; nueva edición revisada y aumentada en 1987). En base a esta edición hay traducciones al inglés, Debussy on Music (New York: Knopf, 1977), y al castellano, El señor Corchea y otros escritos (Madrid: Alianza, 1987).

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Fotografía final: Debussy y Stravinsky en la Avenue du Bois de Boulogne, París, junio de 1910, tomada por Erik Satie

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Publicado el 31/08/2018
     
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