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[Libro] “Words Without Music” de Philip Glass : La vida en transformación
La autobiografía del compositor estadounidense que acaba de cumplir 80 años, tan admirado como vilipendiado, resulta ser un libro fascinante que muestra su historia personal y la de su época. Por Luciano Marra de la Fuente
 

Philip Glass / Fotografía de Annie Leibovitz

WORDS WITHOUT MUSIC. A MEMOIR. Philip Glass. Faber & Faber, 2015. 418 pp.

“¿De dónde viene la música?” es una de las preguntas recurrentes que se hace Philip Glass a lo largo de Words Without Music, sus memorias publicadas hace dos años. Pareciera que las tres partes en que está dividido el libro fueran la búsqueda de una respuesta a esa pregunta, recordando los diversos recorridos y transformaciones que el emblemático compositor estadounidense realizó a lo largo de más de la mitad de su vida. Cada parte sigue el orden cronológico de los hechos, agrupándolos en tres grandes temas —el aprendizaje, el hacer música y la música en sí—, acompañándolos de descripciones pormenorizadas de personas y situaciones que marcaron su personalidad, y donde hay lugar para reflexionar sobre su propia obra y oficio.

El tono casi conversacional de su prosa no sólo logra mostrar de manera vívida los hechos que le fueron sucediendo sino que se da libertades al abrir ventanas en esa línea de tiempo, adelantando información que sucedería después o profundizando ciertos temas sin importar su contexto temporal. Cuando escribe sobre el casamiento con su primera mujer, la directora y actriz JoAnne Akalitis, por ejemplo, menciona la distancia que eso generó con su padre, pero sigue ahondando hasta su muerte unas décadas después, tal vez uno de los momentos más emotivos del libro.

La primera parte, sin dudas, es la más detallada —ocupa la mitad del libro—, desde su infancia en Baltimore y los estudios en la Universidad de Chicago y la Escuela Julliard de Música en Nueva York hasta sus dos viajes significativos a París y a la India. Es interesante cómo rescata de sus padres, más allá de la negativa a que se dedique a ser músico, ciertas ideas que serían el comienzo de su filosofía de vida, y que distan bastante del actual pensamiento hegemónico en su país: “Luego de la guerra, los refugiados estaban llegando a América y mi madre inmediatamente comenzó a ayudar. Hacia 1946 nuestro hogar se había transformado en una casa de medio camino, un lugar para los sobrevivientes que no tenían lugar donde ir. […] Ella desarrolló planes educacionales para que ellos pudieran aprender inglés, desarrollar habilidades y hacerse un lugar en América. Mis padres personificaban los valores de bondad y cariño, valores que fueron pasados a sus hijos”.

Es atrayente la mirada que tiene sobre músicos de jazz como Charlie Parker o John Coltrane, entre tantos otros que escuchó en sus años en Chicago y lo relaciona con la primera música que escribió en la década de 1960: “este fluir de energía tuvo que ser una fuente importante”. También hay atractivas opiniones sobre artistas plásticos —Mark Rothko, Jackson Pollock—, escritores y cineastas contemporáneos, pero son sumamente fascinantes los retratos que realiza de quienes considera sus maestros, Ravi Shankar —junto a su acompañante de tabla Alla Rakha— y Nadia Boulanger. El primero fue el que le abrió un mundo sonoro totalmente desconocido y la segunda le dio herramientas técnicas que hasta ese momento no había adquirido de manera tan sistemática en Julliard. Mención aparte merecen los cuatro capítulos dedicados al viaje iniciático, tanto ético como estético, a la India, un verdadero diario de viaje, con detalles de recorridos, situaciones y sensaciones que incitan a esa aventura.

El Philip Glass Ensemble en la década de 1970: Kurt Munkacsi, Michael Riesman, Iris Hiskey,
Richard Peck, Dickie Landry y Philip Glass / Foto de Dunvagen Music Publishers

La segunda parte del libro es un vívido fresco del ambiente artístico de Nueva York, desde su llegada en abril de 1967 hasta el estreno local de Einstein on the Beach en 1976 en la sala de la Metropolitan Opera House. “Había una gran explosión en Nueva York en los sesentas cuando el mundo del arte, el mundo teatral, el mundo de la danza y el mundo de la música todos se reunían. Era una fiesta que nunca paraba, y yo me sentía en el medio de ella”, sintetiza Glass. Por allí pasan sus primeros conciertos en las galerías de artes a la formación de su ensamble y las primeras giras en Estados Unidos y Europa, detallando también, quizá con demasiado lujo de detalle, sus numerosos “trabajos de día” —cargador de camiones, plomero, taxista y ayudante del artista plástico Richard Serra— que tuvo para mantener a su familia y al ensamble.

En esta parte aparecen ideas relacionadas sobre sus primeras obras —Music in Twelve Parts y Einstein on the Beach, especialmente—, su particular estética y su valoración. No rehúye, como en otras épocas, al término “minimalista” a su música, pero hace la salvedad que esa palabra fue inventada para una generación de artistas visuales más veterana que la de los compositores que hacían una música con procesos mínimos y repetitivos. Glass hace frente también a las críticas que siempre se le hacen y da explicaciones perspicaces. Sobre el “malentendido común” de que su música se repite todo el tiempo, por ejemplo, argumenta: “En realidad nunca se repite todo el tiempo, porque si lo hiciera sería inaudible. Lo que la hace audible es precisamente los cambios. […] Los mecanismos de percepción y atención te atan al fluir de la música de una manera que sea convincente y que hacen la historia relevante”.

Más agudo es cuando, al escuchar su música, críticos y otros compositores tenían/tienen una “fijación” en él considerándolo un “burro musical” (sic) que debería tomar clases: “A menudo me sorprendía la ira por la nueva música que estaba escribiendo. Era ampliamente considerado un idiota musical. Encontré esto inesperadamente divertido. La cosa era que yo sabía lo que sabía y ellos no”. “Iban a estar enojados conmigo sin importar lo que hiciera”, escribe en otra parte. “Pero por suerte tengo un gen maravilloso – el gen no-me-importa-lo-que-pensás”. De similar modo explica su relación con el negocio de la música, que también es mal visto en ámbitos académicos: “Cuando alguien dice que no hace una obra comercial, sólo pienso que son personas que de alguna manera ya tienen dinero”.

La última parte del libro aborda de manera más generalizada sus óperas, la música que compuso para películas y las obras de la “Trilogía Cocteau”, pasando por alto gran parte de su producción —sus once sinfonías, los numerosos conciertos, la música de cámara y para piano—. Aquí el tono se vuelve menos intimista, aunque hay algunas anécdotas personales muy interesantes como el primer encuentro con la escritora inglesa Doris Lessing —con la que escribió dos óperas— el mismo día de la muerte de su madre. En las óperas rememora cómo se gestaron las otras obras de la trilogía de las “ópera retrato”, Satyagraha (1980) y Akhnaten (1984), y las que escribió con Lessing, The Making of the Representative for Planet 8 (1988) y The Marriages between Zones Three, Four and Five (1997),  dejando de lado el resto de sus diecinueve óperas.

En el capítulo “Música y film” se explaya en el particular método de composición que tuvo para las célebres películas realizadas con Godfrey Reggio, sobre todo Koyaanisqatsi (1982) y Powaaqatsi (1987): lo acompañó a las locaciones, viviendo codo a codo las impactantes imágenes y situaciones que le dieron ideas concretas para componer la música antes de la edición. El relato que hace en la mina brasileña Serra Pelada, por caso, es ejemplar para describir esa impresionante primera secuencia de Powaaqatsi. Pero también hay lugar para otra manera de componer para un cine más estandarizado, detallando ese proceso en Las horas (2002).

Antes de abordar la “Trilogía Cocteau” —momento en el que relaciona la temática de cada película del escritor francés en la cual basó sus obras de teatro musical, con su pensamiento abstracto sobre la música—, hay un capítulo dedicado a su segunda mujer, la artista plástica Candy Jennigan, con la cual estuvo sólo diez años a causa de su muerte temprana: el tono personal y espiritual vuelve a reinar, sobre todo en el subyugante relato de su muerte.

Es el mismo tono que tiene “Cierre”, el último capítulo que encadena una serie de pensamientos y recuerdos especiales para el compositor —su relación con el poeta Allen Ginsberg, la formulación de una posible respuesta a “¿de dónde viene la música?”, pequeñas viñetas de situaciones infantiles con sus padres y hermanos en Baltimore—, enmarcada por una larga frase, bastante poética, repetida. Esa manera de escribir recuerda al estilo de los textos de John Cage, un compositor que en varias partes asoma en este libro no sólo por su influencia artística sino por algunas vivencias compartidas. Glass sostiene que Cage “limpió el campo de juego y nos dio permiso para comenzar a jugar otra vez” y a la vez recuerda la opinión que generaba en él su música: “Philip, demasiadas notas, demasiadas notas, demasiadas notas”.

Si bien las memorias de los músicos a veces suelen ser un poco tramposas por resaltar cierta información sobre otra y por ofrecer una clave unidireccional para pensar sus trabajos, Words Without Music de Philip Glass resulta ser un texto cautivante por las apreciaciones abiertas y no tan categóricas sobre sus obras, como también por ofrecer un vivaz retrato de época que de manera ineludible hizo que su música fluyera con energía a lo largo de sus ochenta años.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Febrero 2017

Nota.- Las traducciones del texto citado fueron realizadas por el autor. Luego de finalizar de leer el libro y escribir este artículo, se conoce la noticia que Malpaso Editorial acaba de publicar a comienzos de febrero Palabras sin música, la versión en nuestro idioma traducida por Mariano López.

“Piano Works” de Philip Glass por Víkingur Ólafsson : El piano bien descifrado

El pasado 31 de enero Philip Glass cumplió ochenta años y para celebrarlo Deutsche Grammophon lanzó Piano Works, el primer disco grabado por Víkingur Ólafsson para el tradicional sello alemán. El pianista islandés de treinta y dos años ya ha realizado giras con el compositor norteamericano, interpretando sus obras. En este álbum interpreta una interesante selección de diez Estudios de los dos libros escritos entre 1991 a 2012, más el célebre “Opening” de Glassworks. También hay cuatro elaboraciones instrumentales: Christian Badzura —productor ejecutivo del disco— interviene “Opening” y los Estudios N° 2 y 5 con un cuarteto de cuerdas —aquí interpretado por el también islandés Cuarteto Siggi—, bastante en el espíritu orquestal de Glass, en tanto que el Estudio N° 9 es intervenido por el músico electrónico canadiense CFCF que aprovecha la propulsión rítmica de la obra para generar un interesante paisaje sonoro.

Ólafsson aborda las partituras de Glass, bastante transitadas por diversos pianistas (incluso por el propio compositor), con una frescura tal como si estuviera descifrando nuevas maneras de encararlas. Así, ofrece una interpretación de los Estudios estupenda, en donde crea un arco discursivo continuo dramático, bastante diferente al de las versiones que el propio compositor grabó, quien remarcaba demasiado las pausas entre secciones contrastantes. El joven pianista muestra su impecable técnica en aquellos estudios de verdadero virtuosismo —N° 9, 6, 13, 15 y 3—, dándole una vitalidad increíble, en tanto que en los estudios más introspectivos encuentra el tono y la dosis justa de emotividad: el fraseo delicado, tanto en el N° 5 como en el último de la serie, el extraordinario N° 20, logra dos momentos de fascinante belleza, y por los cuales vale la pena escuchar este disco.

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Publicado el 15/02/2017
     
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