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“Macbeth” de Giuseppe Verdi : De susurros, música y teatro
Esta ópera, que el Teatro Colón ofrecerá desde el martes 27 de septiembre, significa tanto la primera aproximación del compositor italiano al universo de Shakespeare como la búsqueda de un drama musical diferente al de su época. Por Luciano Marra de la Fuente
 

Dimitri Tiliakos (Macbeth) y Violeta Urmana (Lady Macbeth) en una escena de Macbeth, producción de Dmitri Tcherniakov, Opéra de París, 2009 / Fotografía de Ruth Walz

La historia de las obras que habitan el repertorio operístico siempre resulta curiosa. Hay varias óperas que tuvieron la fortuna de ser bendecidas en el día de su estreno, mientras que otras, pese a ser un fracaso estrepitoso —Il barbiere di Siviglia de Rossini o La traviata de Verdi—, hoy en día son moneda corriente. En otros casos, es la labor de los mismos autores la que la logran imponer, advirtiendo sus iniciales falencias y reelaborando el material original —un ejemplo clave es Madama Butterfly de Puccini. También existe otra categoría en donde el triunfo es producto de la espera a que haya una reposición redentora.

El caso de Macbeth de Giuseppe Verdi tal vez podría entrar en estas dos últimas categorías. Estrenada el 14 de marzo de 1847 en el Teatro della Pergola de Florencia con relativo éxito, Verdi decidió revisarla para el Teatro Lírico de París en 1865, donde fue ofrecida con un libreto traducido al francés. Ahí no tuvo el beneplácito del público, e incluso la crítica se atrevió a decir que Verdi no entendía ni sentía a William Shakespeare. En enero de 1874 se realizó una reposición en italiano en la Scala de Milán que le dio nueva vida a la obra, pero recién sería en el siglo XX cuando Macbeth se impondría en el repertorio, principalmente con las representaciones de Glyndebourne en 1938 dirigidas por Fritz Busch, y las de la Scala de 1952 con Maria Callas, Enzo Mascherini y dirección de Victor De Sabata.

Lo cierto es que la obra posee una serie de condimentos que la hacen diferente al resto de su producción, y que quizá incomodó —aún hoy incomoda— a un público que sólo buscaba entretenimiento en escena.

Convenciones y pocas palabras

La idea original de los empresarios del Teatro della Pergola, Alessandro y Antonio Lanari, era que Verdi les ofreciera para la temporada de carnaval o cuaresma de 1847 una obra fantástica, con brujas, gnomos y decorados vistosos. El compositor tenía en mente tres temas: Los bandidos de Schiller, La abuela de Franz Grillparzer y Macbeth de Shakespeare, inclinándose por esta última. La admiración que Verdi tenía por el inglés fue una constante en su carrera, materializándose primero en esta obra, luego en las dos últimas de su producción —Otello (1887) y Falstaff (1893)— y el deseo casi obsesivo por componer El Rey Lear jamás concretado.

Tatiana Serjan (Lady Macbeth) y Markus Brück (Macbeth) en una escena de Macbeth, producción de Barrie Kosky, Ópera de Zúrich, 2016 / Fotografía de Monica Rittershaus

Más allá de esta afinidad, la decisión por Macbeth fue producto de una cuestión práctica: la compañía de los Lanari no poseía a un tenor excepcional disponible para crear un rol protagónico, con lo cual Verdi apuntó a elaborar un personaje para barítono, registro emblemático en su producción, con contradicciones humanas que anticiparían al protagonista de Rigoletto (1851). Su idea de drama musical en Macbeth estuvo bien clara desde el comienzo y su convencimiento fue tal como quizá nunca lo había estado con obras de este período inaugurado con Nabucco (1842) y que Verdi identificaría como sus “años de galera”, por escribir un encargo tras otro, paseándose de teatro en teatro y probando ideas teatrales y musicales, a la manera de un “curso acelerado” de composición operística.

El propio Verdi fue el que esbozó el esquema dramático de la obra para que Francesco Maria Piave, uno de sus libretistas habituales, trabajara sobre los versos. “Pocas palabras… pocas palabras… estilo conciso”, le escribió con letras mayúsculas a Piave en una de las tantas cartas que atestiguan su obsesión por contar un texto perfecto para musicalizar. No satisfecho con los versos para las brujas del tercer acto y la fundamental “Escena del sonambulismo” de Lady Macbeth, Verdi recurrió a su buen amigo, el poeta y traductor Andrea Maffei, para que los reelaborara.

En la impronta creativa del compositor aún eran fuertes las convenciones del melodramma de comienzos del siglo XIX, heredadas del bel canto italiano. Sin embargo, en Macbeth se puede encontrar una vuelta de tuerca con respecto a ellas y construye, por ejemplo, la “Gran escena y dúo” entre el protagonista y su mujer del primer acto, en el que, respetando los cánones de la época, le da un sentido teatral perfecto a la situación. Esto se nota ya desde la indicación inicial que figura en la partitura: “Todo este dúo deberá ser dicho por los cantantes sotto voce y sombrío, con excepción de unas pocas frases, en las que estará marcado a voce spiegata (en voz alta)”.

Tras un recitativo sumamente dramático, Macbeth aparece luego de matar al Rey Duncan y canta “Tutto è finito”, un ejemplo claro de parola scenica, una expresión que pinta de cuerpo entero la situación dramática del personaje. Esa frase dispara las cuatro partes del dúo —tempo d’attacco, movimiento lento, tempo di mezzo y movimiento rápido— que exponen las diferentes reacciones de los protagonistas ante el crimen y sus posibles consecuencias, además de mostrar sus caracteres contrastantes: la frialdad de una y el sentido de culpa del otro.

Anna Netrebko (Lady Macbeth) y Simon Keenlyside (Macbeth) en una escena de Macbeth, producción de Martin Kušej, Ópera del Estado de Baviera, 2014 / Fotografía de Wilfried Hösl

De esta versión también es genial la ya mencionada “Escena del sonambulismo”, totalmente diferente a cualquiera escena de este tipo en el bel canto, porque cada palabra tiene su peso propio, la actuación es fundamental y no es vehículo para la mera pirotecnia vocal. Vale la pena recordar las consideraciones que Verdi tenía sobre este personaje: quería una Lady Macbeth que se vea fea y maligna, con voz áspera, hueca y sofocada, y que tenga algo de diabólica.

Otra oportunidad

Para la revisión estrenada el 19 de abril de 1865, Verdi tenía nuevamente bien en claro los puntos débiles o faltos de carácter de Macbeth. En este sentido reemplazó mucho de lo derivado de lo convencional del melodramma: la cabaletta “Trionfai! Securi al fine” de Lady Macbeth que cerraba la primera escena del segundo acto se transformó en “La luce langue” —una escena de un pulso dramático que anticipa al carácter que logrará en Don Carlos (1867)—, mientras que la otra cabaletta que cerraba el tercer acto “Vada in fiamme” del protagonista se transformó en un nuevo dúo “Ora di morte e di vendetta”, sumamente teatral, de la pareja central.

Además de agregar un ballet y reescribir varios pasajes de la escena alucinatoria del tercer acto, Verdi le dio otro carácter al coro de exiliados “Patria oppressa!” con el cual comienza el cuarto acto, que pasó de ser un coro que se parecía bastante al “Va’pensiero” a una auténtica creación por su tono melancólico y magnífica escritura coral. La escena final también fue reescrita: removió la muerte de Macbeth “Mal per me che m’affidai” —un arioso expresivo que en alguna representación moderna se repone y que el Teatro Colón ofrecerá en esta oportunidad— en medio de un típico galope que representaba la batalla, que pasó a ser una fuga. “Una fuga???... Yo que detesto todo lo que huele a salón de clases, y luego de treinta años, escribí una!!!”, se sorprendía Verdi en una carta. La muerte de Macbeth ocurre fuera de escena y el final lo tiene la voz del coro, con un nuevo himno de victoria bastante convencional.

En esta versión se pueden encontrar como en un mosaico elementos de las diferentes etapas creativas de Giuseppe Verdi, sin por ello perder efectividad dramática. Es lógica la resistencia que tuvo desde un principio esta ópera por parte de un público acostumbrado a grandes héroes y acciones épicas, al ver en escena a dos personajes entre siniestros e inescrupulosos, con dobleces humanos y que se complementan por la sed de poder, una temática que nos sigue interpelando y hacen que el espectáculo operístico trascienda el escenario.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Septiembre 2016

Myriam Toker (Lady Macbeth) y Marcelo Lombardero (Macbeth) en una escena de Macbeth, producción de Marcelo Perusso, Buenos Aires Lírica, Teatro Avenida, 2005 / Fotografía de Liliana Morsia

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Para agendar
El Teatro Colón ofrecerá seis funciones de Macbeth de Verdi, con dirección musical de Stefano Ranzani y en una nueva producción escénica dirigida por Marcelo Lombardero con escenografía y proyecciones de Diego Siliano, vestuario de Luciana Gutman e iluminación de Horacio Efron. Los principales intérpretes de las funciones del martes 27 de septiembre, domingo 2, martes 4 y viernes 7 de octubre serán Fabián Veloz (Macbeth), Chiara Taigi (Lady Macbeth), Alexander Teliga (Banco) y Gustavo López Manzitti (Macduff). El sábado 1 y miércoles 5 de octubre actuarán Douglas Hahn (Macbeth), Eiko Senda (Lady Macbeth), Homero Pérez-Miranda (Banco) y nuevamente Gustavo López Manzitti (Macduff). Participarán la Orquesta y el Coro Estables del Teatro Colón, con dirección coral de Miguel Martínez. Las localidades se encuentran a la venta en la boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171, de lunes a sábado de 10.00 a 20.00 y los domingos de 10.00 a 17.00. También se pueden adquirir vía telefónica al 5254-9100 o por internet ingresando a www.teatrocolon.org.ar. Entradas desde $50.

Este artículo se publicó originalmente en la revista Cantabile N° 61, noviembre/diciembre 2011.
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Publicado el 27/09/2016
     
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