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Música de cámara con Daniel Barenboim en el Teatro Colón : Afinidades expresivas
En su vuelta al país, el pianista argentino-israelí propuso para sus actuaciones para el Mozarteum Argentino un exigente programa junto a destacados compañeros. Por Luciano Marra de la Fuente
 

Michael Barenboim, Daniel Barenboim y Kian Soltani en el Mozarteum Argentino, Teatro Colón, 2016

Recital de DANIEL BARENBOIM, piano, JÖRG WIDMANN, clarinete, MICHAEL BARENBOIM, violín y KIAN SOLTANI, violoncello. Concierto del miércoles 27 de julio de 2016 en el Teatro Colón, organizado por el Mozarteum Argentino. Mozart: Trío para violín, violoncello y piano en Do mayor, K. 548. Berg: Cuatro piezas para clarinete y piano, Op. 5. Widmann: Fantasía para clarinete solo. Schumann: Tres piezas de fantasía para clarinete y piano, Op. 73. Tchaikovsky: Trío para violín, violoncello y piano en La menor, Op. 50.

A diferencia de años anteriores, Daniel Barenboim ofreció sus dos conciertos habituales para el Mozarteum Argentino en los primeros días de su reaparición en Buenos Aires con el Festival de Música y Reflexión organizado por el Teatro Colón recién comenzado. La propuesta que trajo esta vez para el tradicional ciclo de la prestigiosa entidad musical privada fue hacer música de cámara con un destacado compositor actual, Jörg Widmann, que también es instrumentista, y dos integrantes de la Orquesta del West-Eastern Divan, su propio hijo violinista Michael y el cellista Kian Soltani, los mismos que el año pasado interpretaron junto a él aquí el Triple concierto de Beethoven.

El programa elegido, ingenioso como siempre en su diseño por el propio Barenboim, se vislumbraba de lo más interesante en esta visita 2016: un viaje musical desde el Clasicisimo con Wolfgang Amadeus Mozart hasta una composición actual de Widmann, pasando por dos autores románticos (Robert Schumann y Piotr Ilitch Tchaikovsky) y una figura emblemática de la primera vanguardia del siglo XX (Alban Berg). Esta amplia diversidad temporal de obras con sus particulares estéticas y exigencias se mostraba como un verdadero desafío para los intérpretes, que tuvieron en esta actuación un resultado dispar más allá de que Barenboim siempre fuera el motor cohesionador y centro de la atención.

Si las versiones orquestales de Mozart que el pianista argentino dirige siempre tienen una mirada particular a la estética del Clasicisimo, aquí en el Trío en Do mayor, K. 548 (1788) dominó con el sonido de su instrumento, poniendo en un lugar secundario la interacción que posee con las cuerdas. Impuso, por ejemplo, la velocidad del “Allegro” inicial como también el carácter quedado de la melodía inicial del “Adagio cantabile” central. En este movimiento, de aliento contenido y tranquilo, se pudo vislumbrar la línea expresiva del joven violoncellista, una característica que volvería a aparecer afortunadamente en las otras obras. La ligereza del “Allegro” conclusivo comenzó con una sensación de inestabilidad en el ensamble, rasgo que rápidamente fue superado y los tres instrumentistas, hacia las secciones finales, se unieron en franca comunión con ese espíritu por momentos vivaz y otras veces enfático.

Las concisas Cuatro piezas para clarinete y piano, Op. 5 (1913) de Alban Berg, con su escritura casi aforística, son un reto para la alta concentración de los dos instrumentistas, para controlar las dinámicas, el fluir del fraseo y la complementariedad sonora. Tal vez en el inicio Jörg Widmann hizo sonar la frase inicial no tan piano como está indicada y Barenboim así lo siguió, bastante sonoro, sin embargo ya a la mitad de la pieza inicial encontraron los matices dinámicos precisos que luego siguieron en las otras tres. La línea del clarinete sonó clara y punzante en el siguiente “Sehr langsam”, en tanto que el piano marcó el aire rapsódico del “Sehr rasch” (Muy rápido) seguido por el frullato del instrumento de viento. Es, quizá, en la pieza final “Langsam” (Lento) donde ambos instrumentistas encontraron una simbiosis perfecta, desde los acordes apagados del piano del comienzo con el surgimiento de la línea oscura del clarinete hasta llegar al desvanecimiento del sonido de los dos instrumentos en un profundo silencio.

Jörg Widmann en el Mozarteum Argentino, Teatro Colón, 2016

La Fantasía para clarinete solo (1994) de Widmann funcionó como vehículo de pleno lucimiento del compositor como instrumentista. Con un aire rapsódico, el discurso está lleno de virtuosismos técnicos, generando pequeños motivos repetidos y explorando todo el alcance sonoro del instrumento, tanto dinámico como de alturas. Hacia el final, en una sección ensimismada, la línea del clarinete — interpretado de manera excepcional por Widmann— es cada vez más rápida hasta una abrupta detención que deviene en unas frases más calmas y conclusivas.

Tanto las Tres piezas de fantasía para clarinete y piano, Op. 73 (1849) de Schumann que cerraron la primera parte, como el Trío, Op. 50 (1882) de Tchaikovsky que ocupó la segunda parte del programa, fueron las obras en que todos los instrumentistas se sintieron más afines. En Schumann, Widmann se lució tanto en las líneas expresivas del “Zart und mit Ausdruck” (Tierno y con expresión) inicial como en el carácter más zumbón del “Lebhaft, leicht” (Vivaz, ligero) con prolijas escalas ascendentes, mientras que Barenboim obtuvo momentos logrados de lirismo y buena complementariedad con el clarinete. Fue precisamente en el “Rasch un mit Feuer” (Rápido y fogoso) cuando los dos instrumentistas se unieron, con su precisa destreza técnica y belleza expresiva, en el impulso poético de la escritura de Schumann.

La sonoridad del violoncello de Soltani en el comienzo del Trío, Op. 50 de Tchaikovsky fue muy bella, a la cual el violín se acopló ajustadamente. Los acordes que siguieron del piano fueron bastante enfáticos y mostró la energía arrolladora que Barenboim posee. Las secciones del “Pezzo elegiaco” inicial mostraron diferentes cualidades de los tres instrumentistas logrando momentos introspectivos, otros más líricos, y también virtuosos, con un dominio de los matices dinámicos preciso, culminando en el final de manera delicada, oscura y enigmática.

El “Tema con variaciones” de la segunda parte de la obra es tal vez uno de los movimientos más exigentes del repertorio romántico para esta formación de trío con piano, sobre todo en la escritura para el teclado. No sólo por las cuestiones técnicas sino por las variantes de ánimo que deben afrontar. En la sexta variación en “tempo di valse”, por ejemplo, el carácter impuesto por el cello se transmitió de manera formidable en los otros dos instrumentistas, el preciso ajuste de los tres en la fuga de la octava variación, o las hermosas líneas de las cuerdas del “Moderato” de la variación undécima. Quizá hubo en alguna de las variaciones un exceso de volumen por parte del piano, llegando a destemplarse y perdiendo un poco de musicalidad (variaciones 7, comienzo de la variación 11). En la “Variación final y coda”, los intérpretes se unieron de manera excepcional, adquirió un carácter majestuoso, una velocidad súper virtuosa y bella musicalidad, logrando uno de los momentos mejores acabados de toda la noche.

Michael Barenboim, Daniel Barenboim y Kian Soltani en el Mozarteum Argentino, Teatro Colón, 2016 

Muchos fueron los aplausos para los tres instrumentistas, lo que provocó que interpretaran una obra fuera de programa, el “Andante con moto tranquillo” del Trío con piano N° 1 (1839) de Felix Mendelssohn. Aquí se volvió a escuchar lo que ya se había percibido en las partes líricas de Tchaikovsky: expresividad justa, buen ensamble y cuidados matices dinámicos. Fue un bello movimiento, característico del Romanticismo —la estética que mayor comodidad le quedó a los intérpretes—, para finalizar este difícil programa de cámara propuesto por Daniel Barenboim para el Mozarteum Argentino.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Agosto 2016

Imágenes gentileza Mozarteum Argentino / Fotografías de Liliana Morsia
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Publicado el 29/08/2016
     
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