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“Tancredi” en Chile : Triunfal “Tancredi” triste
Excelentes solistas dieron vida a la primera de las grandes óperas de Rossini en una organizada puesta de Emilio Sagi para el Teatro Municipal de Santiago. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Nadine Koutcher (Amenaide), junto al Coro del Teatro Municipal, en el primer acto de Tancredi, Santiago de Chile, 2016

TANCREDI, melodrama heroico en dos actos de Gioacchino Rossini. Nueva presentación escénica, coproducción con la Ópera de Laussane. Funciones del sábado 23 y miércoles 27* de julio de 2016 en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. Dirección musical: Jan Latham-Koenig / Paolo Bortolameolli*. Dirección de escena: Emilio Sagi. Escenografía: Daniel Bianco. Vestuario: Pepa Ojanguren. Iluminación: Eduardo Bravo. Reparto: Nadine Koutcher / Patricia Cifuentes* (Amenaide), Yaritza Véliz / Marcela González* (Roggiero), Marianna Pizzolato / Evelyn Ramírez* (Tancredi), Florencia Machado / María José Uribarri* (Isaura), Yijie Shi / Anton Rositskiy* (Argirio), Pavel Chervinsky / Homero Pérez-Miranda* (Orbazzano). Coro del Teatro Municipal, director: Jorge Klastornick. Orquesta Filarmónica de Santiago. Jorge Hevia, clavecín.

“¿Por qué las óperas son siempre tan tristes?” El filósofo estadounidense Stanley Cavell formulaba en su niñez esta pregunta a su madre y transmitía, implícitamente, un paradigma operático: que al final de la función alguien debe morir. Cavell consideraba que la respuesta tenía que ver con las formas de representación de la mujer en el arte, con cómo los hombres quieren y no quieren oír la voz de la mujer. Probablemente el caso de Puccini es el mejor ejemplo de un compositor que sistemáticamente mató a sus personajes femeninos, concluyendo tristemente sus obras. Pero esto no siempre fue así. Cualquiera ópera barroca sorprende, entre tantas otras cosas, porque la regla general es el final feliz.

A comienzos del siglo XIX, y salvo notables excepciones, esta seguía siendo la pauta. El lieto finale debía imponerse, incluso a riesgo de tergiversar historias bien conocidas. Entre 1810 y 1813 Gioacchino Rossini había forjado una reputación en Venecia como compositor de cinco farsas en un acto, ninguna de las cuales permite imaginar su desarrollo en Tancredi. Compuesta para el Teatro La Fenice, la ópera sigue el desencuentro de dos amantes pertenecientes a casas rivales sicilianas. Gaetano Rossi, adaptando la tragedia de Voltaire, permite, eso sí, a la pareja de Amenaide y Tancredi desenredar la trama, culminando en un convencional final feliz. Esa fue, en febrero de 1813, la manera en que la ópera se ganó el favor de los venecianos, y que arrancaría la famosa frase de Stendhal acerca de su “candor virginal”: en Tancredi todo es puro y simple, no hay exceso, es genio en toda su naïveté. Pero en diciembre de ese mismo año, las cosas cambiaron. Luigi Lechi preparó para Ferrara un final triste, con Tancredi expirando en escena en brazos de su amada. Lo que Rossini compuso para ese final es tan novedoso como inspirado.

Después de un breve coro funerario, Tancredi ingresa herido de muerte. Un breve recitativo, lamentablemente perdido y orquestado ahora por Philip Gossett, da lugar a una cavatina final, escasas cuatro líneas de texto con una música que se apaga junto con la vida del héroe. El llamado “final de Ferrara” no ganó el favor del público, fue abandonado, y se tuvo por perdido durante más de un siglo y medio. Solo en 1977, gracias a uno de los herederos de Lechi, al trabajo de la Fundación Rossini de Pesaro y al interés de Marilyn Horne, el Tancredi triste volvería a escena. Juzgar esta versión es una oportunidad privilegiada para cualquier público, y el Teatro Municipal ha proporcionado una producción impecable, prácticamente estrenando un título que marca el inicio de una nueva forma de concebir la ópera.

 

Evelyn Ramírez (Tancredi) y Patricia Cifuentes (Amenaide) en el
primer acto de Tancredi, Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2016

Ofrecida la partitura de manera íntegra, Jan Latham-Koenig optó por tiempos enérgicos, obteniendo la transparencia que es habitual de su batuta. Las maderas, de suyo exigidas, mostraron un trabajo de precisión para el crescendo de la obertura; hermoso trabajo del oboe para la cavatina de Amenaide prisionera. En el otro elenco, Paolo Bortolameolli se acogió a estas ideas, aunque su balance en el finale primo no jugó demasiado a favor de los cantantes. Jorge Hevia, desde el clavecín, acompañó los recitativos simples con limpieza y precisión.

A Nadine Koutcher se la ve más cómoda como Amenaide que en sus Puritani de hace dos años. De voz lírica ligera, dotó de mayor cuerpo a un personaje que fácilmente puede convertirse en una mosquita muerta. Ornamentó con destreza sus dos arias, aunque la irrupción del agudo súbito no la luzca en su mejor color. Patricia Cifuentes por su parte fue una Amenaide más pasional, luciendo un patetismo ejemplar en su escena de prisión.

Marianna Pizzolato, conocida en el Municipal de años anteriores, es una cantante de gran nivel. Con un timbre claro de mezzo, su Tancredi es más amante que guerrero. La simple melodía de “Di tanti palpiti” es comunicada con naturalidad y soltura; la complicidad entre su voz y el cantabile rossiniano vuelven irresistible sus momentos contemplativos. Por lo mismo, su rondó final, si bien espléndidamente ejecutado, encierra más fatalidad que valentía. Un efectivo contraste propuso Evelyn Ramírez, que desde su inicial “Oh patria”, con un control de la dinámica excepcional para la vocal inicial, puso de manifiesto quién lleva las riendas en la ópera. Conmovedora también en “Ah che scordar non so”, Ramírez mostró por qué es una de las mejores artistas chilenas hoy disponibles.

El tenor chino Yijie Shi, como Argirio, logró que un rol insípido y contradictorio fuera apreciado en su mejor luz. Shi tiene una atractiva voz de tenor ligero, sin que ello implique liviandad o delgadez. La zona media es de un color cálido magnético, plenamente integrada a la zona aguda, que lució con seguridad pocas veces oída en nuestro teatro. Desde la endiablada coloratura con la que debe abrir la ópera, hasta el autoflagelo de su aria en el acto segundo, Shi bordó las melodías con un control excepcional del fiato y una ornamentación puesta al servicio de la variedad temática. Su colega ruso Anton Rositskiy tiene un material bien distinto, de agudo más estridente y agresivo, que utilizó con aplomo y generosidad en sus cabaletas, particularmente en la del dúo con Tancredi.

Evelyn Ramírez (Tancredi), junto al Coro del Teatro Municipal, en el
segundo acto de Tancredi, Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2016

Orbazzano es un rol ingrato, prefiguración de futuros villanos más protagónicos. Sin ningún número solista a su haber, su presencia cobra importancia como impulsor del equívoco que mueve la trama. Tanto Pavel Chervinsky como Homero Pérez-Miranda ofrecieron buenos retratos de esta maldad, algo vociferante el segundo al comienzo, lo que moderó a poco avanzar la función. El rol de Isaura, menos confidente y más hermana de Amenaide en esta puesta, fue gratamente servido por Florencia Machado y María José Uribarri, de voces cálidas y desempeño escénico desenvuelto. Lo mismo ocurrió con el segundo rol travesti, el de Roggiero, ejecutado por las sopranos Yaritza Véliz y Marcela González, ambas generosas en la emisión, en particular González que en pocos minutos se ganó el favor del público.

Este excelente elenco habitó en el marco propuesto por Emilio Sagi, que movió la historia a comienzos del siglo XX. La escenografía de Daniel Bianco ofreció el interior del palacio de Argirio como único hábitat para la trama. Las figuras ondulantes en las cuerdas, que marcan el regreso marino del exiliado Tancredi, contrastaron con los ángulos rectos de la imponente arquitectura omnipresente, al igual que un hermoso vitral art nouveau que asomaba sus seductoras curvas desde el fondo del escenario. Pepa Ojanguren propuso un vestuario esencialmente militar para los hombres, dividiendo a las casas rivales en colores rojo y celeste, mientras que las escasas mujeres fueron vestidas en líneas modernistas. La iluminación cuidadosa de Eduardo Bravo, aceitosa para el comienzo como si viéramos a través de un cristal, prestó un valioso servicio para hacer más variado el aspecto visual.

Hay en general un ethos victoriano que recorre esta puesta, perfectamente organizada por las marcaciones geométricas de Sagi, y que sugiere control y represión de lo femenino, un tema de suyo llamativo, aunque no muy explotado aquí, para una ópera cuyo protagonista es de hecho una mujer haciendo de hombre. Ese orden solo se rompe hacia el final, cuando la guerra irrumpe en escena, y es rápidamente restaurado por el ingreso del moribundo Tancredi junto a su propio monumento funerario, un momento sublime de construcción de tradición, como si Sagi anunciara la muerte de un mundo antiguo y propusiera a Tancredi como el comienzo de una nueva forma de ver la ópera.

Florencia Machado (Isaura), Nadine Koutcher (Amenaide), Marianna Pizzolato (Tancredi) y 
Yijie Shi (Argirio) en la escena final de Tancredi, Teatro Municipal, Santiago de Chile, 2016

Imaginativa dentro de su austeridad, la puesta en escena coronó una de las representaciones más equilibradas de la última década en el Teatro Municipal, un escenario que casi nunca defrauda en Rossini, y que por lo mismo debiera seriamente considerar el estreno de alguna de las óperas napolitanas que lucen aún más al más goloso de los compositores italianos.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, agosto de 2016

Imágenes gentileza Teatro Municipal / Fotografías de Patricio Melo
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Publicado el 03/08/2016
     
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