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“Las Indias galantes” en Chile : “Las Indias” en las Indias
El Teatro Regional de Rancagua estrenó la ópera-ballet de Jean-Philippe Rameau con un gran nivel musical y calurosa recepción. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda (corresponsal en Chile)
 

Escena del primer acto de Las Indias galantes, Teatro Regional de Rancagua, 2016

LAS INDIAS GALANTES, ópera-ballet en un prólogo y cuatro actos de Jean-Philippe Rameau. Función del jueves 9 de junio de 2016 en el Teatro Regional de Rancagua, Chile. Dirección musical: Marcelo Birman. Puesta en escena: Martín López Romanelli y Marcelo Vidal. Proyecciones: Germán Droghetti y David Baeza. Vestuario: Germán Droghetti. Iluminación: Jorge Fritz. Coreografía: Ítalo Jorquera. Reparto: Madelene Vásquez (Hebe, Phani, Fatime, Zima), Patricia Cifuentes (Amor, Emilie, Zaire), Exequiel Sánchez (Valère, don Carlos, Tacmas, Damon), Ricardo Seguel (Belona, Huascar, Ali, don Alvar), Patricio Sabaté (Osman, Adario), Pampinak Teatro (muñecos y manipulación escénica). Coro y Orquesta Barroca NuevoMundo. Directora de coro: Paula Torres.

¿Cómo hacer una ópera sobre el tercer mundo en el tercer mundo? ¿Cómo escenificar “las Indias” en lo que alguna vez fue llamado las Indias Occidentales, es decir América? Dada nuestra mayor apertura a estructuras narrativas no lineales, la ópera barroca ha ganado adeptos en las últimas décadas, pero sigue siendo un desafío el cómo apropiarse de su particular estética. En cuanto representación de la realidad, la ingenuidad del barroco y su idealización de las mujeres, las razas y las obligaciones que traen consigo nos resultan, por lo menos, sospechosas.

Las Indias galantes (París, 1735) de Jean-Philippe Rameau pertenece al género de la opéra-ballet, un tipo de espectáculo donde varios actos (entrées) de argumentos diversos son ensamblados a partir de alguna idea rectora. Si en la tragédie en musique, el otro gran género musical francés heredado del siglo XVII, predominaba el orden y la organización lineal, en la opéra-ballet predomina en cambio el carácter episódico. En la producción de Jean-Philippe Rameau es este género el más abundante, con un total de seis obras (sin contar la decena de actes de ballet que en nada difieren a las entrées). Sería injusto caracterizar a la opéra-ballet como una mezcla de ópera y ballet; la tragédie en musique también incorpora danza. Lo que entrega su particular coloración a la opéra-ballet es el desplazamiento del drama o argumento privilegiando el sentido del espectáculo y el desarrollo de lo que hoy podemos llamar música sinfónica. La experimentación e innovación orquestal son también un resultado de esta mayor libertad que el rígido molde de Lully no permitía. Rameau, dos años mayor que Bach y coetáneo de Handel, a ambos de los cuales habría de sobrevivir, fue el encargado de llevar a la ópera francesa por un camino completamente independiente del modelo italiano. Es también el compositor de ópera que menos conocemos de todo el ramillete de músicos barrocos resucitados a contar de la posguerra.

 

Ricardo Seguel (Alvar), Madelene Vásquez (Zima) y Exequiel Sánchez (Damon)
en el cuarto acto de Las Indias galantes, Teatro Regional de Rancagua, 2016

La idea rectora en Las Indias galantes es la huida del sentimiento amoroso (representado en el Prólogo por el dios Amor) hacia confines exóticos debido a la preferencia masculina por la guerra (representada por la diosa Belona). Esos confines componen las cuatro entrées, cada una de las cuales se localiza en algún imperio: el turco otomano (“El turco generoso”), el incaico (“Los incas del Perú”), el persa de la dinastía afsárida (“Las flores”), y un páramo edénico en el actual territorio de Estados Unidos (“Los salvajes”). Cada entrée se compone de una microhistoria acompañada de diversos números de ballet, los cuales resultan más o menos integrados al argumento. En algunos casos (“Los incas del Perú”) el resultado es muy satisfactorio; en otros (“Las flores”), más bien disperso.

La puesta en escena de estas Indias funcionó en tres niveles. Por un lado, las microhistorias fueron ofrecidas en un marco de proyecciones digitales, donde los cantantes encarnaban a los personajes mediante la utilización de figurines a tamaño real. Con un carácter bidimensional que solo permitía la expresión facial y un movimiento reducido de brazos, el resultado llamaba más al distanciamiento que a la empatía. Las proyecciones tampoco contribuyeron a esclarecer el argumento. Así, en “El turco generoso”, la acción fue trasladada a Chiloé, donde en un mundo submarino la trama cobraba vida. Esto es ciertamente un intento por actualizar una trama de suyo débil, pero la única forma de enterarse del cambio es leyendo el programa de mano.

Un segundo nivel fue provisto por el trabajo del grupo uruguayo Pampinak, dedicado al teatro negro. Visualmente alucinante, el prólogo fue enteramente vertido en este lenguaje, donde lo encantador cohabita con lo perturbador: imágenes psicodélicas de colores fluorescentes flotan en un abismo negro, donde bichos y duendes pitufescos aparecen y desaparecen como por obra del LSD. Se trata de una apuesta visual rica en sugerencias y metáforas. El problema es la falta de integración de estos dos niveles visuales: el salto de uno al otro no hace sino deslucir la escenografía virtual de Germán Droghetti y David Baeza. Así, en el momento que es con toda probabilidad el coup de théâtre más esperado de la función, la erupción del volcán en el acto incaico, la superposición de ambos niveles resulta forzada y poco coordinada.

Madelene Vásquez (Hebe) en el prólogo de Las Indias galantes, Teatro Regional de Rancagua, 2016

Los números de danza forman el tercer nivel de referencia visual. Es razonable hacer cortes en una obra de estas proporciones, pero uno hubiese preferido que al menos el ballet mejor armado de la pieza, la fiesta de las flores en el acto persa, se hubiese salvado de las tijeras. Después de todo, hay ahí un intento por contar una historia que, además, pudo haber funcionado como motivación para la coreografía. El desempeño de los cuerpos de baile fue bueno, y mejoró después del intermedio, pero se movía de manera aislada a los otros niveles. Las diferentes coreografías, salvo quizá la del acto incaico, resultaron bastante fungibles entre sí.

Marcelo Birman frente a la Orquesta Barroca NuevoMundo bordó con destreza los diferentes humores de la pieza. Partiendo con una enérgica obertura, Birman se trasladó con la facilidad de un prestidigitador al jardín onírico que la puesta hizo aparecer en el prólogo, desencadenó una tormenta de proporciones sublimes en el acto turco, ornamentó con un sabor místico el ritual de los incas, y envolvió al público con una danza de la pipa de la paz imposible de ser resistida en su rítmica figuración. Se agradece también que la chacona final no haya sido omitida. De hecho, sirvió como cierre argumental a las ideas sugeridas por Pampinak en el prólogo, lo que prueba que un número de danza no tiene que necesariamente ser bailado para cumplir su función.

Cinco solistas vocales se repartieron los diecisiete roles. Madelene Vásquez mostró un material transparente, entrando rápidamente en calor como Hebe en el prólogo. Su facilidad para el agudo le permite lucirse en un momento de ensoñación como “Papillon inconstant” en la fiesta persa. Como Zima, la “salvaje” del acto cuarto (el programa de mano indica que se trata de una “araucana”, una palabra que hoy solo algunos historiadores reaccionarios se atreven aún a emplear), Vásquez fue moderadamente coqueta, un problema más bien de la puesta, y coronó la ópera con una bella interpretación de “Régnez, plaisirs et jeux”, un aria brillante que casi invitó al aplauso apresurado.

Patricia Cifuentes por su parte lució su material en el prólogo como Amor, un rol masculino, y como las esclavizadas Emilie y Zaire en los actos impares. Su tempestuosa “Vaste empire des mers” la lució en un repertorio que domina con una facilidad, tal como nos había mostrado el año pasado en Platée. El tenor chileno Exequiel Sánchez tuvo a su cargo los cuatro exigentes roles de haute-contre que Rameau escribió para tres amantes correspondidos y uno despreciado. La voz de Sánchez, si uno la compara con su desempeño hace un año en Platée, se escucha algo más oscura e incómoda en la tesitura particularmente alta de estos roles. Sigue siendo un cantante con gran vocación dramática, aquí no muy aprovechado por lo estático de la puesta; esto es ciertamente un desperdicio para el juego de travestismo en “Las flores” (Tacmas se presenta como una mujer) y para el veleidoso personaje de Damon en “Los salvajes”.

Exequiel Sánchez (Damon), junto a Madelene Vásquez (Zima) y Ricardo Seguel (Alvar),
en el cuarto acto de Las Indias galantes, Teatro Regional de Rancagua, 2016

Patricio Sabaté como Osman, el turco generoso que da título al acto primero, estuvo discreto, y solo pudo oírsele más desenvuelto como el amoroso Adario en el acto final. Una lástima, eso sí, que el dúo “Viens, hymen” haya sido omitido. Ricardo Seguel tuvo a su cargo los roles de bajo. De todos los personajes, solo el sacerdote inca de mala fortuna, Huascar, muestra una caracterización psicológica medianamente desarrollada. Seguel es un artista sutil y guió con solemnidad la adoración del sol, uno de los momentos musicales más abstractos de la partitura. Incluso con el corte de la loure en rondeau, Seguel ofreció un cuadro completo de los usos políticos de la religión. Como don Alvar, el otro de los pretendientes rechazado por la salvaje Zima, lidió con una tesitura grave de gran exigencia y salió indemne del desafío.

Vásquez, Cifuentes, Sánchez y Seguel fusionaron a la perfección sus voces en el cuarteto “Tendre amour”, el único de toda la producción rameliana, un momento que pareció suspendido en el tiempo y que junto al Coro, de excelente desempeño a lo largo de toda la función, ofrecieron como bis al final de la función.

Este estreno nacional no debe pasar desapercibido: es el fruto de un trabajo musical de primer nivel realizado por artistas sudamericanos cuyo entusiasmo y profesionalismo no puede sino ser saludado con alegría.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Santiago de Chile, junio de 2016

Fotografías de Alejandro Held
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Publicado el 13/06/2016
     
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