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“Iolanta/Cascanueces” en la Opéra de Paris : El fin de la inocencia
El director Dmitri Tcherniakov creó un espectáculo complejo con las últimas obras escénicas de Tchaikovsky, donde no sólo se lucieron los solistas encabezados por la gran soprano Sonya Yoncheva sino también los cuerpos estables parisinos. Por Luciano Marra de la Fuente (desde Francia)
 

Sonya Yoncheva (Iolanta), junto a Elena Zaremba (Martha), Anna Patalong (Brigitta) y
Paola Gardina (Laura), en la primera escena de Iolanta, Ópera Nacional de París, 2016

IOLANTA/CASCANUECES de Piotr Ilitch Tchaikovsky. Función del lunes 14 de marzo de 2016 en el Palais Garnier, Ópera Nacional de París. Dirección musical: Alain Altinoglu. Dirección escénica y escenografía: Dmitri Tcherniakov. Coreografía: Sidi Larbi Cherkaoui, Édouard Lock y Arthur Pita. Vestuario: Elena Zaitseva. Iluminación: Gleb Filshtinsky. Video: Andrey Zelenin. Director de coro: Alessandro Di Stefano. Elenco Iolanta: Alexander Tsymbalyuk (Rey René), Sonya Yoncheva (Iolanta), Arnold Rutkowski (Vaudémont), Andrei Jilihovschi (Robert), Vito Priante (Ibn-Hakia), Roman Shulkov (Alméric), Gennady Bezzubenkov (Bertrand), Elena Zaremba (Martha), Anna Patalong (Brigitta), Paola Gardina (Laura). Elenco Cascanueces: Marion Barbeau (Marie), Stéphane Bullion (Vaudémont), Nicolas Paul (Drosselmeyer), Aurélien Houette (El padre), Alice Renavand (La madre), Takeru Coste (Robert), Caroline Bance (La hermana). Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de París. Étoiles, primeros bailarines y cuerpo de baile del Ballet de la Ópera Nacional de París. Coro de Niños de la Ópera Nacional de París.

Siempre es difícil encontrar una combinación interesante de óperas en un acto breve para conformar un programa. El tándem ya establecido, por ejemplo, de obras veristas, Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni e I pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, es (casi) inseparable por el éxito que siempre conlleva. En su afán personal por abordar todo el repertorio ruso que conoció en su juventud, el director de escena Dmitri Tcherniakov tardó en decidir cuál obra acompañar con Iolanta de Piotr Ilitch Tchaikovsky. Finalmente se remitió a la historia del estreno de la obra: la ópera que dura alrededor de hora y media fue estrenada en 1892 junto al ballet El Cascanueces, en un díptico encargado por los Teatro Imperiales Rusos para el Mariinsky de San Petersburgo. El resultado presentado en el Palais Garnier de París en marzo pasado fue un espectáculo integral, ideado totalmente por Tcherniakov, que combinó teatro cantado con teatro danzado.

Para unir estas obras eligió dejar de lado el argumento del ballet basado en un cuento de E.T.A. Hoffmann y escribir un nuevo libreto. Así, Iolanta se transformó en la ópera que los mismos parientes e invitados del cumpleaños de Marie —el nuevo nombre de la protagonista del Cascanueces— representan para su diversión. El ambiente endogámico de la ópera estuvo representado en una pequeña sala simétrica, mayormente blanca, ascética y donde los colores que se destacan fueron los de las rosas rojas que hay en un jarrón y un árbol verde de Navidad. La primera parte del espectáculo finalizó con el gran dúo de Iolanta y la segunda parte comenzó desde la siguiente escena hasta el himno final, que se unió, tras unos breves aplausos, a los primeros compases de la “Obertura en miniatura” de Cascanueces. Con esa música la pequeña sala se desplazó hacia el fondo, ampliándose el escenario en una sala aún más grande, de colores cálidos y mayores detalles.

Hay un juego de espejos argumentales entre esa representación de la ópera del comienzo y lo que ocurre en el ballet: con situaciones similares, ambas protagonistas van a vivenciar el pasaje de la infancia a la adultez. Si la recuperación de la visión en Iolanta es producto del conocimiento y el deseo por un hombre extraño a su ambiente, Marie reafirma su deseo por el muchacho que ella elige —Vaudémont, el mismo coprotagonista de Iolanta—, enfrentándose a los designios de su familia. Esto genera una oscura pesadilla en la cual experimenta diferentes estados anímicos, que van desde la candidez de los juegos de niños hasta la profunda tristeza por la pérdida de su amado.

Marion Barbeau (Marie), junto al cuerpo de baile, en el comienzo del Cascanueces, Ópera Nacional de París, 2016

Tcherniakov decidió convocar a tres coreógrafos con estilos contrastantes para que crearan las diferentes secuencias de la partitura. Así, Arthur Pita plasmó el brillante cuadro inicial “El cumpleaños de Marie” con movimientos derivados de la danza jazz, mostrando las diferentes instancias de la fiesta con sus bailes, juegos —aparece en un momento una piñata con forma de cascanueces—, entrega de regalos y parientes particulares. Édouard Lock tuvo a su cargo los momentos más oscuros de la pieza, con un estilo hiperkinético, de pequeños movimientos rectos y repetidos en brazos y posturas. “La noche”, sobre la música de la batalla de los ratones con el Cascanueces, muestra el enfrentamiento de los parientes con Marie y la explosión literal de la casa, donde su amado Vaudémont pareciera que muere. Con la música del comienzo del segundo acto, desarrolla “El bosque” donde Marie se enfrenta a sus miedos en la búsqueda infructuosa de Vaudémont. En los célebres “Divertissement”, una Marie multiplicada por varias bailarinas se enfrenta a enormes juguetes de su infancia, en donde algunas de las danzas están más logradas que otras: hay, por ejemplo, unos simpáticos soldaditos del ejército chino comunista que se dan besos a escondidas mientras suena la “Danza china”.

A Siri Larbi Cherkaoui le tocaron las secuencias de mayor lirismo de la partitura, para lo cual utiliza fundamentalmente líneas neoclásicas. Sobre el “Andante” del comienzo del cuadro segundo del primer acto crea un expresivo “Pas de Deux” entre Marie y Vaudémont, bailado entre los escombros de la casa que invaden todo el escenario. En el “Vals de los copos de nieves”, Marie se encuentra con un grupo de ¿pordioseros? ¿refugiados?, que en una danza de ensamble le hacen ver otra realidad que no conocía: tal vez esta secuencia está demasiado estilizada y ver a ese grupo en líneas tan tradicionales genera cierta molestia. El célebre “Vals de las flores” es quizá uno de los momentos más subyugantes del espectáculo, donde Marie se ve bailando ese vals con Vaudémont, replicada en seis parejas; y con cada repetición del tema esas parejas van envejeciendo aún más, hasta quedar parejas truncas. El siguiente “Pas de Deux y variaciones” es bien particular: primero se ve bailar a la pareja otra vez en un tono expresivo y las variaciones serán bailadas sólo por Marie, remarcando aún más la ausencia de la pérdida.

En el “Vals final y Apoteosis”, una secuencia (creo) marcada por el propio Tcherniakov —no figura en el programa de mano quién es el autor de esta secuencia—, Marie se enfrenta inmóvil a un cometa que avanza desde el fondo hasta hacerse gigantesco, momento en el cual volverá a aparecer la sala intacta con ella llorando y retorciéndose en el piso. El ritmo alegre y en permanente actividad de la música de Tchaikovsky contrasta con los movimientos mínimos que aquí tiene la protagonista, una manera muy particular de terminar la velada.

El tratamiento visual de toda la producción, con escenografía del mismo Tcherniakov, vestuario de Elena Zaltseva, iluminación de Gleb Flishtinsky y video de Andrew Zelenin, es irreprochable. Contrasta el alto grado de detalle de la sala de Iolanta y del “Cumpleaños de Marie” con las escenografías virtuales o la cámara negra o celeste de otras secuencias. En el “Vals de los copos de nieve” hay una integración muy atractiva entre los movimientos de los bailarines y las proyecciones de video sobre los paneles que forman la cámara, en tanto que la secuencia de “El bosque” el diseño de video, más allá de alguna broma visual, se torna más ilustrativo.

Sonya Yoncheva (Iolanta), Vito Priante (Ibn-Hakia) y Marion Barbeau (Marie),
junto al elenco de Iolanta/Cascanueces, Ópera Nacional de París, 2016

La protagonista de Iolanta fue la soprano búlgara Sonya Yoncheva, quien está llevando a cabo una ascendente carrera. Su interpretación aquí —si bien al comienzo de la función se anunció que estaba enferma— fue memorable: su voz sonó plena, encontrando los diferentes matices que su personaje posee, desde los suaves pianissimi en el arioso inicial a los enfáticos agudos dentro del dúo o en el himno final. Su actuación se acomodó a la idea naturalista de Tcherniakov, enfatizando su ceguera haciendo que se golpeara con algunos muebles o reaccionando de manera violenta frente a Vaudémont. Este personaje a cargo del tenor polaco Arnold Rutkowski fue actuado también de manera impulsiva y, si los agudos de Rutkowski sonaron un poco destemplados y no del tanto heroicos, pudo acompañar correctamente a la avasallante personalidad de Yoncheva.

Andrei Jilihovschi compuso a un juvenil Robert, amigo de Vaudémont y prometido de Iolanta a su pesar, con un bello timbre de barítono lírico y una impactante personalidad escénica. El Rey René, un personaje bastante uniforme en su accionar escénico —y así marcado también por Tcherniakov—, fue interpretado por Alexander Tsymbalyuk con su voz de bajo cavernosa, agudos no tan brillantes, en tanto que Vito Priante como el médico árabe Ibn-Hakia estuvo correcto en sus intervenciones. Completaron el elenco el tenor Roman Shulkov como Alméric, el muy buen bajo Gennady Bezzubenkov como Bertrand, la destacada mezzosoprano Elena Zaremba como Martha —aunque aquí mostrando un timbre que ya denota el paso del tiempo—, la soprano Anna Patalong como Brigitta y la mezzosoprano Paola Gardina como Laura. El Coro de la Ópera Nacional de París, desde el foso, cantó correctamente las acotadas partes de la partitura.

La totalidad del elenco de Cascanueces a cargo de Étoiles, primeros bailarines y cuerpo de baile del Ballet de la Ópera Nacional de París, se adaptó perfectamente a los tres lenguajes propuestos por los coreógrafos para recrear ese viaje movilizador pensado por Tcherniakov. Estuvo encabezado por la bella Marion Barbeau que posee líneas claras y es sumamente expresiva en su actuación, que se potenció aún más con su partenaire Stéphane Bullion como Vaudémont. Del resto del reparto, también se destacó Alice Renavand personificando a la Madre de Marie, en sus dos facetas (pura bondad y extrema maldad), además de bailar una sensual “Danza Árabe” en los “Divertissement”.

La dirección musical recayó en Alain Altinoglu, un director francés conocido en Buenos Aires en 2005 por haber dirigido Don Quichotte de Massenet en el Teatro Colón. Desde el contenido preludio de Iolanta a cargo de las maderas a la vehemencia del tutti en la “Apoteosis” de Cascanueces, aquí, al frente de la Orquesta de la Ópera Nacional de París, supo encontrar los diferentes climas en ambas obras. En la ópera logró el lirismo adecuado, acompañando a los cantantes en un perfecto ensamble, en tanto que en el ballet le dio brilló a las danzas más virtuosas y encontró el aliento romántico y onírico en los pasajes más expresivos.

Uno de los "Divertissement" del Cascanueces, Ópera Nacional de París, 2016

Este complejo espectáculo con excelentes intérpretes no sólo comprobó la inventiva que el director de escena ruso Dimitri Tcherniakov puede tener releyendo a los clásicos, sino que también expuso lo que  son capaces de realizar a pleno todos los cuerpos artísticos de la Ópera Nacional de París. Demostró que en un teatro de ópera estatal lo que suele estar en compartimentos estancos —el ballet y la ópera separados, al igual que sus públicos—, algo heredado de la tradición, puede convivir, retroalimentándose. La convivencia de diferentes lenguajes, muy propio de nuestra época, le sienta bien a esa estructura tradicional, y vale la pena hacer, como las protagonistas de Iolanta/Cascanueces, ese pasaje traumático pero a la vez revelador que llega con el fin de la inocencia.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Abril 2016

Imágenes gentileza Ópera Nacional de París / Fotografías de Agathe Poupeney
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Publicado el 09/04/2016
     
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