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“Faust” de Charles Gounod : Un pacto con la ópera francesa
La obra maestra del compositor francés abre un nuevo camino en la ópera de su país, rompiendo con rígidos esquemas. Una mirada a esta obra que Buenos Aires Lírica presentará desde el próximo viernes 8 de abril. Por Luciano Marra de la Fuente
 

Jonas Kaufmann (Fausto) y René Pape (Mefistófeles) en “La noche de Walpurgis” del quinto acto de Faust,
producción de Des McAnuff, Metropolitan Opera, Nueva York, 2011 / Foto de Ken Howard

En la carrera del compositor Charles Gounod, el estreno de Faust, el 19 de marzo de 1859 en el Theâtre-Lyrique de París, supuso una inflexión no sólo porque le da la consagración como compositor de ópera, sino porque con esta obra empieza a moldear, a partir de los modelos pasados, un nuevo tipo de género lírico —la opéra-lyrique— que influirá en compositores posteriores y será considerada la quintaesencia de la ópera francesa en la segunda mitad del siglo XIX.

Hasta ese momento, Gounod había compuesto dos grand-opérasSapho (1851) y La nonne sanglante (La monja ensangrentada, 1854)— y una opéra-comiqueLe médecin malgré lui sobre Molière (Médico a palos, 1858), unos pocos intentos en el terreno operístico para un compositor que ya transitaba sus treinta años. Anteriormente —luego de perfeccionarse en composición en Italia, Austria y Alemania— se había dedicado a la música religiosa: durante cinco años, desde 1843, ocupó el puesto de “maestro de capilla” en la Iglesia del Seminario de las Misiones Extranjeras, convirtiéndola en un importante centro de música sacra donde cantaba el oficio y la misa (con su voz de tenor), y componía música a cappella para el pequeño coro con el que contaba.

Después estudiar un año teología en el Seminario de Saint Suplice, Gounod decidió cambiar de círculo social y dedicarse plenamente a su vocación musical, aunque esa dimensión espiritual siempre estaría presente a lo largo de toda su carrera. Así lo demuestra la composición de varias misas, a cappella o con orquesta, himnos religiosos, cantatas y, sobre todo, sus dos grandes oratorios al final de su vida: La redemtion (La redención, 1883) y Mors et vita (Muerte y vida, 1885). Sin embargo, para consagrarse como compositor, debía abordar el género operístico y eso llegaría en 1850 gracias a la invitación de la cantante Pauline Viardot y su marido Louis, empresario de la Opéra de París, para componer Sapho, una grand-opéra que no tuvo buena respuesta de público y crítica. A sus treinta y tres años, Gounod ingresaba en el circuito operístico, en el cual su ciudad natal, París, era clave para su época.

La ópera en la “capital del siglo XIX”

Charles Castronovo (Fausto) e Ildar Abdrazakov (Mefistófeles) en la escena final del segundo acto de Faust,
producción de Stefano Poda, Teatro Regio de Turín, 2015 / Foto de Ramella&Giannese

Durante el siglo XIX, París era la meta para todo compositor de ópera que se preciara. Conquistar los escenarios de la llamada “capital del siglo XIX”, en especial el de la Opéra de París, era un signo de prestigio, popularidad y dinero. Desde los belcantistas Rossini, Bellini y Donizetti hasta el alemán Richard Wagner o su contemporáneo italiano Giuseppe Verdi pasaron por esta ciudad con diferentes resultados, teniendo que adoptar para sus creaciones no sólo el idioma francés si no también sus convenciones.

El gusto del público parisino de la primera mitad del siglo XIX se repartía en tres géneros asociados con determinados espacios teatrales: la grand-opéra —de carácter, concepción y puesta en escena monumental— habitaba en la Opéra, la opéra-comique —de argumento más popular, con inclusión de partes habladas— se podía apreciar, por ejemplo, en el Theâtre-Lyrique o el edificio de la Opéra-Comique, y finalmente la ópera italiana —ya fuera melodramma o bufa— en el Théâtre-Italien, que desde 1825 dirigía el mismo Rossini.

Los compositores franceses también tendrían aspiraciones de conquistar esos escenarios. El rey de la grand-opéra, a partir de la década de 1830, fue el alemán Giacomo Meyerbeer que, junto con el libretista Eugène Scribe, dominaría la escena de la Opéra hasta finales del siglo, aunque tras él estarían Jacques Fromental Halévy y Daniel François Auber. Adolphe Adam, Ferdinand Hérold y Ambroise Thomas serían exitosos por sus opéras-comiques, mientras que las obras —muchas veces inclasificables— de Hector Berlioz nunca gozarían de la popularidad en vida y en su tierra, como sí la había obtenido en el terreno sinfónico con, por ejemplo, la Sinfonía fantástica o Haroldo en Italia.

En este contexto es donde apareció Charles Gounod con Faust, rompiendo con los esquemas establecidos y proponiendo un nuevo género operístico francés, la opéra-lyrique, donde combina de manera personal elementos habituales con otros ajenos a la tradición. Concebida como opéra-comique, Faust posee elementos de la grand-opéra, pero también de géneros antiguos y menores como la comédie avec ariettes (comedia con arietas) y el vaudeville. Al año siguiente de su estreno, las partes habladas serían reemplazadas por recitativos y en 1869 ingresaría por pedido de la Opéra de París a su escenario, con la incorporación del ballet que por regla era impuesto.

Viaje de una idea al teatro musical

Dario Schmunck (Fausto), Andrea Rost (Margarita) y Gábor Bretz (Mefistófeles) en la escena final de Faust,
producción de Michal Znaniecki, Ópera del Estado de Hungría, 2015 / Fotografía de Péter Rákossy

La idea de transformar el Faust de Goethe en ópera ya estaba en la mente de Gounod desde su etapa de estudiante en Roma. Recién se concretaría cuando conoció en 1855 a los famosos libretistas Jules Barber y Michel Carré, y por la confianza que le brindaría el empresario León Carvalho, director de Théâtre-Lyrique. Carré ya había realizado el drama en prosa Faust y Marguerite (1850) que se centraba en los episodios de Gretchen (Margarita) de la obra goethiana y que sería el punto de partida para el libreto de la ópera de Gounod. El proyecto tiene un traspié en 1857, cuando el Théâtre de la Porte Saint-Martin anuncia el estreno de otro Faust: Carvalho le propone a Gounod que escriba una obra diferente —Le médecin malgré lui— para no competir sobre el mismo tema. Finalmente —y ante el fracaso de la versión del teatro rival— Gounod retoma y finaliza la composición de Faust en 1858, para ser estrenada al comienzo del año siguiente. 

Elementos derivados de la grand-opéra se hacen presentes en ciertas escenas corales: la kermesse con la cual se inicia el segundo acto posee un complejo tratamiento polifónico, en donde las cuerdas del coro, asignadas a determinados grupos —estudiantes, soldados, burgueses, jóvenes muchachas, jóvenes estudiantes y señoras—, ingresan primero por separado para finalizar en un impresionante contrapunto a seis voces; el enfático “Coral de las espadas” a cuatro voces, con reminiscencias bachianas; o el vertiginoso “Vals coral” de la escena final del segundo acto, más allá que se acerque al espíritu popular de la opéra-comique, con una estructura de rondó.

El carácter popular también se hace patente en algunas canciones estróficas de Mefistófeles y Margarita, los couplets de Siebel del tercer y cuarto actos, pero especialmente en el “Coro de soldados” del cuarto acto (Gloire immortelle de nos aïeux), una marcha que gozó de celebridad desde su estreno.

Es interesante, como remarca el musicólogo Timothy S. Flynn, la caracterización de los personajes protagónicos a través de sus momentos solistas. La figura de Mefistófeles es pintada como la de un ingenioso y cortés dandy en la sencilla “Canción del Becerro de oro”, mientras que el impulso juvenil y enamoradizo de Fausto se expresa claramente en la cavatina “Salut! Demeure chaste et pure”, con solo de violín, del tercer acto, donde el don melódico de Gounod alcanza uno de los puntos máximos. Contrasta con este espíritu la presentación del personaje en su largo y meditabundo monólogo inicial —un arioso con intervenciones del coro interno que representan a los jóvenes del exterior—, que desemboca en la invocación a Satán.

José Luis Sola (Fausto), Anna Chierichetti (Margarita) y Vladimir Baykov (Mefistófeles) en la escena final de Faust,
producción de Robert Wilson, Ópera Nacional de Polonia, Teatro Wielki de Varsovia, 2008 / Foto de Stefan Okolowicz

También es particular la evolución de Margarita que va desde la inocente “Balada del Rey Thulé” en contraste con carácter superfluo del aria “de las joyas” que le sigue, y va desarrollando su carácter en las siguientes escenas de conjunto del tercer acto (cuarteto y dúo), en la desolada “Canción de la rueca”, en las declamaciones dramáticas que demuestran que ya es una mujer en crisis espiritual y mental, en la sombría y teatral “Escena de la Iglesia” del cuarto acto —con acosadoras intervenciones de Mefistófeles, más órgano y coro en estilo sacro—, hasta llegar a su entrega total en el clímax final del trío “Anges purs, anges radieux” del último acto.

Más allá de las formas y recursos, uno de los aportes más importante de la dramaturgia de Charles Gounod es —como comenta otro estudioso, Steven Huebner— el haber encontrado un registro emocional justo para la ópera francesa. Esta característica se transmitiría a los compositores de otra generación —Georges Bizet o Jules Massenet, por ejemplo— quienes llevarían a su máximo esplendor esa expresividad musical, como si fuera el resultado de un pacto ineludible con el creador de Faust.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Abril 2016

Para agendar
Buenos Aires Lírica comienza su temporada con Faust a partir del viernes 8 de abril en el Teatro Avenida. La dirección musical será de Javier Logioia Orbe y la puesta en escena de Pablo Maritano, con escenografía e iluminación de Enrique Bordolini y vestuario de Ramiro Sorrequieta. El elenco estará encabezado por Darío Schmunck, tenor argentino de prestigiosa carrera internacional, junto a un destacado elenco integrado por Marina Silva (Margarita), Hernán Iturralde (Mefistófeles), Ernesto Bauer (Valentín), Cecilia Pastawski (Siebel) y Virginia Correa Dupuy (Martha). Participarán el Coro de Buenos Aires Lírica, preparado por Juan Casasbellas, y orquesta. Las localidades ya están en venta en la Boletería del Teatro Avenida, de martes a domingos de 13.00 a 20.00, o telefónicamente por Plateanet al 5236-3000. Entradas desde $235.
Más info: www.balirica.org.ar

Este artículo se basa en artículos previos del autor publicados en la revista 51 9 10 (N° 6, noviembre-diciembre 2010) y en el programa de mano para las funciones de esta ópera en noviembre y diciembre 2010 del Teatro Argentino de La Plata.

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Publicado el 06/04/2016
     
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