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“Los Maestros Cantores de Núremberg” en la Opéra Bastille : Una idea trasnochada
Esta difícil comedia wagneriana tuvo una excelente versión musical dirigida por Philippe Jordan y una ingeniosa lectura escénica de Stefan Herheim. Gerald Finley se lució como Hans Sachs. Por Luciano Marra de la Fuente (desde Francia)
 

Comienzo del primer acto de Los Maestros Cantores de Núremberg, Opéra Bastille, París, 2016

LOS MAESTROS CANTORES DE NÚREMBERG de Richard Wagner. Función del domingo 13 de marzo de 2016 en la Opéra Bastille de París. Nueva producción escénica, coproducción con el Festival de Salzburgo. Dirección musical: Philippe Jordan. Dirección escénica: Stefan Herheim. Escenografía: Heike Scheele. Vestuario: Gesine Völlm. Iluminación: Olaf Freese, repuesta por Phoenix (Andreas Hofer) y Stefan Herheim. Video: Martin Kern. Dramaturgia: Alexander Meier-Dörzenbach. Director de coro: José Luis Basso. Elenco: Gerald Finley (Hans Sachs), Günther Groissböck (Veit Pogner), Diemar Kerschbaum (Kunz Vogelgesang), Ralf Lukas (Konrad Nachtigall), Bo Skovhus (Sixtus Beckmesser), Michael Kraus (Balthasar Zorn). Stefan Heibach (Ulrich Eisslinger), Robert Wörle  (Augustin Moer), Miljenko Turk (Hermann Ortel), Panajotis Iconomou (Hans Schwarz), Roman Astakhov (Hans Foltz), Brandon Jovanovich (Walther von Stolzing), Toby Spence (David), Julia Kleiter (Eva), Wiebke Lehmkuhl (Magdalene), Andreas Bauer (Un sereno). Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de París.

“¡Honrad a los Maestros alemanes, / evocando siempre sus espíritus selectos! / Y si os mostráis fieles a su influencia, / aunque se disipase como el humo / el Sacro Imperio Romano, / ¡siempre subsistirá floreciente / el sacro arte alemán!”, así sentencian Hans Sachs y el coro en la escena final de Los Maestros Cantores de Núremberg (1868), la comedia de plena madurez de Richard Wagner. ¿Cómo se puede interpretar hoy en día esta expresión de pleno nacionalismo después de todas las tragedias acaecidas durante la Segunda Guerra Mundial? Teniendo en cuenta eso, ¿cómo poder disfrutar de esa majestuosa música que acompaña esos versos con su contenido? En mi caso, que es la primera vez que escucho en vivo esta gigantesca obra, me produjo una sensación de angustiante perplejidad, en la cual el aplauso tardó un buen rato en sonar. Si esto pasa en un espectador, ¿cuáles son las opciones que un director de escena tiene que tomar frente a este texto dramático-musical? ¿Hay que acentuar, silenciar o pasar por alto todas esas connotaciones que vienen aparejadas?

La respuesta en esta nueva presentación escénica de la Opéra Bastille, una coproducción con el Festival de Salzburgo estrenada en 2013, concebida por Stefan Herheim —uno de los directores de escenas más requeridos en la actualidad para este tipo de repertorio, discípulo de Götz Friederich— fue la de crear una trama paralela a la que está en el libreto. La casa de Hans Sachs con muebles de estilo Biedermeier, contemporáneo al joven Richard Wagner, está a la vista antes de comenzar la representación. Un grito del propio Sachs que proviene desde el dormitorio lo hace aparecer en su sala con camisón y gorro de dormir, busca una hoja y una pluma, y con el ataque de los primeros acordes de la célebre obertura comienza a escribir febrilmente una historia que es la que ocurre en la ópera. Antes que comience el coral del inicio de la obra, Sachs apuntará con su pluma, remarcado también por una luz cenital fuerte, al personaje de Eva, como eligiéndola como la mujer protagonista de la historia.

Esta idea de creación en el momento hará que los detalles de la casa de Sachs se conviertan, agrandándose a escala humana, en los escenarios de los diferentes actos de la ópera, una labor detallista de la escenógrafa Heike Scheele: el escritorio será el frente de la iglesia del primer acto, en tanto que el depósito de zapatos y otros muebles serán el marco de la calle nocturna del segundo acto. Cortando con esa lógica de agigantamiento de los detalles, el primer cuadro del tercer acto será la misma escenografía inicial, la casa de Sachs, quizá porque allí es donde se desarrollan las escenas más intimistas de la obra, mientras que el cuadro final será una combinación de partes de la casa de Sachs con su biblioteca fuera de escala.

Toby Spence (David) y Brandon Jovanovich (Walther von Stolzing), junto al Coro de la Ópera Nacional
de París, en el primer acto de Los Maestros Cantores de Núremberg, Opéra Bastille, París, 2016

La acumulación de detalles Biedermeier en los grandes objetos, los bustos de Schopenhauer y (pareciera) los Hermanos Grimm, contemporáneos de Wagner, que invaden la escena, más el cuidado vestuario de época bien pensado por Gesine Völlm, harían pensar que la lectura de Herheim es pro germana, haciendo caso omiso a cualquier disquisición o postura política que podría tener sobre la obra. Sin embargo es justamente en el mismísimo final, mientras el coro entona “Heil! Sachs! ¡Nuestro querido Sachs de Núremberg!”, donde hay un golpe de efecto que remarca ese gusto amargo que genera la alabanza al “sacro arte alemán”: quien termina de escribir la historia no es Sachs, sino su antagonista Sixtus Beckmesser, ese pedante Maestro Cantor de poca inspiración y que se atiene a las reglas por sobre la libertad a lo nuevo. Quien imaginó todo el argumento de la ópera, en la lógica de Herheim, es el conservador y mediocre poeta, en lo que uno podría interpretar como una crítica directa al propio Wagner.

Dentro de esa lógica se explica por qué Walter von Stolzing, el portador de la renovación, esté representado de manera caricaturesca, remarcando las poses de cantantes del pasado, con los brazos extendidos o apuntando con la mano a un punto en el horizonte mientras canta la “Canción del premio”, todas poses que el coro mira sorprendido y acentúa su artificialidad. La caracterización del propio Sachs es bien particular: no tiene nada de bonachón, sino más bien es un personaje ladino, violento y hasta malhumorado, opción que no le queda mal sobre todo en el último cuadro. También dentro de esa lógica se explica otro gesto demagógico cuando finaliza el hermoso quinteto del tercer acto: Sachs quita una tela que cubrió un busto desde el comienzo de la obra, ubicado entre los de los Hermanos Grimm y descubre la figura del mismo Wagner

La magnificación de objetos, exageración en marcaciones del coro o personajes secundarios y la acentuación del clima onírico, incluso surrealista, genera momentos de diversión que sin ellos la comedia wagneriana de por si hoy no tiene. En la compleja escena final del segundo acto, por ejemplo, mientras Beckmesser canta su serenata aparecen personajes de cuentos de hadas como Blancanieves y los siete enanitos, Caperucita Roja y el lobo, y otros más, potenciando aún más el pandemónium de la textura concertante de la partitura. Algo similar ocurre con la fiesta popular del último cuadro, con muñecas de cera bailando con los aprendices, enormes animales y demás.

Ese espíritu liviano de comedia también reinó en la versión musical dirigida por Philippe Jordan, que dejó de lado todo énfasis discursivo en pos de una fluidez que permitió que cada situación teatral se desarrollara con naturalidad. Hubo un exacto balance entre la orquesta y las voces, permitiendo que la palabra sea protagonista. Para eso no sólo contó con el excelente rendimiento de la Orquesta de la Ópera Nacional de París, sino también de un muy buen elenco de intérpretes que, más allá de sus características individuales, pudieron potenciar su propuesta musical.

Bo Skovhus (Beckmesser) y Gerald Finley (Hans Sachs) en el segundo acto
de Los Maestros Cantores de Núremberg, Opéra Bastille, París, 2016

El bajo-barítono Gerald Finley —a quien vimos en 2013 en otra aproximación wagneriana como Amfortas en Londres— encaró por segunda vez a Hans Sachs, luego de su interpretación en el Festival de Glyndebourne hace cinco años. Por su labor aquí, pareciera que lo hubiera interpretado durante toda su vida: su brillante voz corre con facilidad por la enorme sala de la Opéra Bastille, sabe decir con diferentes intenciones, actúa con la palabra y con el cuerpo. Finley compone a un ambiguo zapatero —tal vez por ese carácter que le impone la puesta de Herheim—  que va desde la franca sinceridad a lo mal intencionado, pasando por el dolor de la pérdida de su familia o la renuncia a Eva en el tercer acto. El artista canadiense, posiblemente, se convertirá en el Hans Sachs de nuestra época, aquí lo ha demostrado.

La composición de Beckmesser por Bo Skovhus se complementó de manera ideal con la de Finley. Con suficiente volumen, cantó con ese timbre tan particular que el barítono danés posee, que no le viene mal al despreciable personaje. Su actuación escénica, a veces galante, otras veces ridícula en sus pequeños gestos obsesivos, hizo que su interpretación generara verdaderos momentos de hilaridad dentro de lo que se puede en esta comedia wagneriana. El tenor estadounidense Brandon Jovanovich, debutante en la Bastille, posee un timbre no del todo brillante, como el que uno podría imaginar para el personaje de Walter von Stolzing, sin embargo se adaptó de manera eficaz a la tónica jocosa que Herheim le marcó.

La soprano alemana Julia Kleiter fue creciendo a lo largo de la representación en el personaje de Eva: si al comienzo se la notó un tanto nerviosa y con un ligero vibrato, en el tercer acto pudo liderar el quinteto con una hermosa línea de canto. El tenor británico Toby Spence, con su voz liviana, a veces jugándole en contra la densa orquestación, tuvo la gracia necesaria para componer al aprendiz David, en tanto que la alemana Wiebke Lehmkuhl con una imponente voz de contralto tuvo brillantes intervenciones como Magdalene.

El padre de Eva, Viet Pogner, fue interpretado por el bajo austríaco Günther Groissböck, quien, pese a su juventud, pudo componer a este Maestro Cantor maduro, pomposo y con una interesante voz de bajo profundo. El extenso conjunto de Maestros Cantores estuvieron más que correctos en sus prestaciones vocales y caracterizaciones, mientras que el Coro de la Ópera Nacional de París, dirigido por el argentino José Luis Basso, sonó bien ensamblado, con buen empaste y bello sonido general, además de ofrecer una ágil actuación, cumpliendo con ese rol fundamental que posee en la obra, comentando, reaccionando o protagonizando diferentes situaciones dramáticas.

Escena final de Los Maestros Cantores de Núremberg, Opéra Bastille, París, 2016

Asistir a una función de Los Maestros Cantores de Núremberg es, al igual que con Parsifal de Richard Wagner, una experiencia única. Por los requerimientos artísticos que demanda es una obra de difícil representación: la Ópera Nacional de Paris había ofrecido su última versión escénica en 1989 (el Teatro Colón de Buenos Aires en 1980). También es necesaria una visión musical y escénica que mantenga el interés dramático para los espectadores que se someten a las seis horas, con intervalos incluidos, que dura. En esta oportunidad la liviandad musical con la que encaró la partitura Philippe Jordan, la fluida e interesante lectura escénica de Stefan Herheim, la labor de ensamble tanto entre los solistas como con el coro y la orquesta, más la actuación magnética de algunos intérpretes, principalmente el Hans Sachs de Gerald Finley, hicieron que esta difícil comedia wagneriana se disfrutara de manera plena.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Abril 2016


Imágenes gentileza Ópera Nacional de París / Fotografías de Vincent Pontet
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Publicado el 04/04/2016
     
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