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Osmin, Harnoncourt y la crueldad
Reflexiones sobre “El rapto en el serrallo” de Mozart desde su propia mirada y la de Nikolaus Harnoncourt, el excelente director musical que falleció a comienzos de marzo de 2016. Por Cristóbal Astorga Sepúlveda
 

Wolfgang Amadeus Mozart, en el centro, en una de las funciones de El rapto en el serrallo en Berlín,
1789, con Franz Frankenberg como Osmin y Friedrich Ernst Wilhelm Greibe como Pedrillo
 

De los personajes mozartianos, Osmin ha de ser uno de los que despiertan más sentimientos encontrados: un fanático musulmán, un gordo bufonesco, un rol para un bajo que quiera mostrar sus notas más graves, un bully, un enamoradizo, un depredador sexual. Durante décadas hemos visto enfoques diferentes, y cada cantante y director de escena tienen su mejor arsenal de argumentos para justificarlos. El propio Mozart se enfrentó a esta dificultad: ¿cómo pintar musicalmente aquel momento en que Osmin las emprende con el pobre Pedrillo y lo amenaza con decapitarlo y ahorcarlo (sí, en ese orden)? En carta a su padre Leopold (26 de septiembre, 1781) expresaba así el problema:

“El pasaje ‘Drum beim Barte des Propheten’ está de hecho en el mismo tempo, aunque con notas rápidas; pero a medida que la rabia de Osmin se incrementa gradualmente, viene luego (justo cuando el aria parece llegar a su final) el allegro assai, que está en un compás totalmente diferente y en un tono diferente; esto tiene que ser muy efectivo. Porque así como un hombre en un tal estado de rabia sobrepasa todos los límites del orden, moderación y decoro, y se olvida completamente de sí mismo, así también la música debe olvidarse de ella misma. Pero como las pasiones, sean o no violentas, no han de ser expresadas en una forma que provoquen disgusto, y como la música, incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofender el oído, sino agradar al oyente, es decir no ha de dejar de ser música, he ido desde fa (la tonalidad en la cual el aria está escrita), no a otra remota, sino a una cercana, no, sin embargo, a la relativa más cercana de re menor, sino a la más remota de la menor.”

¿Cómo puede la música pintar ciertas pasiones sin extraviarse ella misma? Peter Kivy exploró este y otros problemas en un libro que no por nada tituló Osmin’s Rage (La rabia de Osmin). Si bien Kivy nunca defendió la idea que la música fuera un lenguaje, sí intentó mostrar la conexión de la música con ciertos estados psicológicos. El odio es precisamente uno de esos estados, uno que la música tiene que poder transmitir sin por ello volverse odiosa. El pasado sábado 5 de marzo falleció Nikolaus Harnoncourt, y es interesante revisar cómo el gran director austríaco quizo transmitir ese sentimiento en su grabación de la ópera de 1985 para el sello Teldec.

Nikolaus Harnoncourt

Harnoncourt mandó construir los instrumentos que Mozart denomina turcos para obtener un sonido particular que no encontraba en la orquesta. En sus propias palabras:

“La esencia de los instrumentos de percusión es la confrontación, agresión de hecho: los tambores son siempre golpeados por alguien y contra alguien. Mientras más realzan el coraje y la furia de uno, mayor es el miedo que provocan en otro. En la primera ejecución de la sinfonía militar [de Haydn] el público quedó horrorizado cuando los instrumentos turcos de improviso irrumpieron en el maravillosamente pacífico andante. Sin duda el público en la primera ejecución de Entführung experimentó emociones semejantes cuando, después de ocho placenteros compases en do mayor, ejecutados piano, el arsenal implacable, brutal, de los instrumentos turcos estalla. De manera directa e inesperada sigue la sección central de la obertura, en do menor, anticipando en su desesperanza musical las palabras del arietta de entrada de Belmonte: ‘Hier soll ich dich denn sehen’ (Es aquí donde te veré). El énfasis debe estar en ‘hier’ – en este lugar donde la brutalidad reina, donde las personas son golpeadas.”

Uno de los mayores impactos que provoca la grabación de Harnoncourt es la violencia de los instrumentos turcos: un penetrante piccolo y un tambor azotado con el ímpetu que suponemos tendría Osmin al momento de aplicar el bastinado o falaka, la técnica de castigo corporal y degradación moral consistente en golpear las plantas de los pies. No es menor tampoco la elección que hiciera para el rol de Osmin: Matti Salminen, el bajo finés cuya voz rugía en los papeles wagnerianos de Hunding y Hagen. No hay nada de pintoresco en todo ello: las turquerías de Harnoncourt buscan expresar crueldad, un tópico sobre el cual el director austríaco volvió en otras ocasiones y en los lugares menos esperados.

En 1994 Viena ejecutó una nueva edición de la opereta de Johann Strauss hijo, Der Zigeunerbaron. Gracias al trabajo de Norbert Linke y Harnoncourt, se tocó música que durante décadas permaneció oculta. Uno de los detalles sobre los que llamó la atención Harnoncourt fue la inclusión en la obra de un verbunkos, un tipo de canto utilizado por las tropas húngaras de húsares para reclutar campesinos. Lo que musicalmente se presenta como una atractiva melodía, Harnoncourt lo frasea como un símbolo de crueldad: quien no se enlistara, o lo hiciera y luego desertara, podía ser ahorcado o fusilado en el acto. Esto habría respondido a una convención de cómo representar musicalmente la crueldad. La Eroica de Beethoven, por ejemplo, incluye en su último movimiento una variación al estilo húngaro bajo la forma de un verbunkos. ¿Un nuevo mensaje de repudio a las políticas napoleónicas?

Es tentador buscar respuestas conspirativas. Lo cierto es que Harnoncourt quiso mostrar con frontalidad el choque entre civilización y barbarie, y no un supuesto conflicto entre la iluminada Europa y el atrasado Oriente. La caracterización de Osmin es un asunto que hoy más que nunca debiera preocuparnos si queremos ver en El rapto en el serrallo una pieza ilustrada y no un panfleto pro Europeo.

Cristóbal Astorga Sepúlveda
kastorgas@tiempodemusica.com.ar
Marzo 2016, Santiago de Chile

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Publicado el 01/04/2016
     
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