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Las óperas de Alberto Ginastera : Violencia, grotesco y tormento
En el centenario del nacimiento del compositor argentino, el Teatro Colón abre su temporada con su última ópera, “Beatrix Cenci”. Aquí repasamos las características de su producción operística. Por Luciano Marra de la Fuente
 

Alberto Ginastera frente al Teatro Colón

Para la vanguardia musical de la post-guerra, el género operístico fue el blanco de severas críticas por encarnar todo el gusto burgués anquilosado y la repetición de sus fórmulas, incluso en nuevas creaciones. Como solución, Pierre Boulez mandaba a quemar los teatros de ópera y lanzaba duras críticas a compositores que seguían componiendo óperas (Hans Werner Henze era uno de los principales blancos). Sobre ese panorama, afortunadamente, hubo compositores que vieron en este género una manera de superar el pasado, reelaborándolo, vinculándose con la tradición o negándola.

En la producción musical de Alberto Ginastera, ya sea en las piezas de música pura como en las canciones o cantatas, siempre hubo una vocación dramática y expresiva, aunque su llegada a la ópera fue recién a sus cuarenta y seis años, en plena madurez creativa. En un lapso que abarcó nueve años compuso y estrenó las únicas óperas de su producción: Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971). Quedó como proyecto, en la última etapa de su vida, la que hubiera sido su cuarta ópera, Barrabás con libreto del novelista Camilo José Cela, basado en la obra de Michel de Ghelderode.

Las tres obras se originaron a partir de encargos puntuales: la Municipalidad de Buenos Aires en 1962 le encargó Don Rodrigo para ser estrenada en el Teatro Colón y la Opera Society de Washington encomendó las otras dos, Bomarzo para ser estrenada en el Lisner Auditorium y Beatrix Cenci para la temporada inaugural del Kennedy Center.

Escena de Bomarzo, producción de Roberto Oswald, Teatro Colón, 1984

La primera, que se vio sólo esa vez en Buenos Aires, se presentó en la inauguración del New York State Theater en 1966, lugar de residencia de la New York City Opera, con el protagonismo del joven Plácido Domingo, logrando un suceso que generó los otros dos encargos. Esas óperas finalmente fueron vistas tardíamente en Buenos Aires: Bomarzo subió a escena, después de la censura, en 1972, con reposiciones en 1984 y 2003, en tanto que Beatrix Cenci tuvo su estreno latinoamericano en 1992, y ahora vuelve en nueva producción para abrir la temporada lírica del Teatro Colón.

Acción musical dramática

El teatro musical para Ginastera —tal como señala Pola Suárez Urtubey en sus tres libros dedicados al compositor y en otros tantos artículos— debía “ser de acción, fuerte y violento como es la vida en las décadas que nos toca vivir”. Para eso, siempre recurrió a grandes escritores para elaborar sus libretos. El dramaturgo español Alejandro Casona, creador de la célebre Los árboles mueren de pie (1949), le proveyó el texto del drama sobre el último rey visigodo de España. Manuel Mujica Láinez reelaboró su propia novela sobre Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo. El dramaturgo y poeta escocés, residente en Buenos Aires, William Shand construyó la dramaturgia de la tragedia del Conde Francesco Cenci y su hija Beatrix, al que sumó poemas del argentino Alberto Girri.

Las temáticas, como ya pudo notarse, se centran en personajes europeos de épocas bastante lejanas a la contemporaneidad del autor. Su idea era no recrear de manera documental ese pasado remoto, sino más bien encontrar prototipos que fueran movilizadores y que permitieran ese impulso dramático que pretendía. Cada una posee un clima determinado —lo épico en Don Rodrigo, lo onírico en Bomarzo y lo cruento en Beatrix Cenci— sobre el cual se tejen las aristas psicológicas de los personajes principales. Don Rodrigo es el héroe que se deja vencer por el deseo, y con él viene su declinación. El grotesco Duque del Renacimiento italiano, jorobado y maltratado por su propia familia, desea todo lo que no posee, y en su búsqueda de la inmortalidad, muere. La joven noble italiana Beatrix Cenci, ultrajada por su propio padre, busca venganza, y al encontrarla condena su propia vida.

La violencia, el sexo y la muerte son los temas que atraviesan los tres dramas. La violación de Florinda por parte de Don Rodrigo, la intimidación física y verbal de Pier Francesco por sus hermanos, padre y sí mismo, y la violación de Beatrix son momentos claves para el desarrollo de sus historias. Para tal fin, Ginastera cuida la estructura dramatúrgica de manera equilibrada, para generar un ambiente de permanente tensión que se descomprime en ese acto violento central, para luego volver a tensionar hacia el final de cada obra con la única solución posible, la muerte de sus protagonistas.

Una escena de Don Rodrigo, producción de Jorge Petraglia, Teatro Colón, 1964

Los tres actos de Don Rodrigo son un arco simétrico a lo largo de sus nueve cuadros, siendo el corazón el ultraje de Florinda. Es notable cómo Ginastera organiza el primer cuadro de esta ópera —donde reina la expectativa de la llegada del héroe— de manera muy similar a la escena inicial del Otello verdiano. El teatro musical de Giuseppe Verdi está siempre presente en el “teatro de acción” de Ginastera. El equilibrio estructural aún es mayor en Bomarzo y Beatrix Cenci construidas en dos actos. La angustia violenta del Duque de Bomarzo frente a un espejo y la violación de Francesco Cenci a su hija cierran los primeros actos. El desarrollo dramático de cada cuadro es conciso, con una acción determinada y sin ramificaciones anecdóticas, mientras que breves interludios conectan los cuadros entre sí.

Así como el modelo de estructura dramática de Wozzeck (1925) de Alban Berg, sin dudas, estuvo en la mente de Ginastera, también lo estuvo asignarle a cada cuadro de Don Rodrigo y Bomarzo una forma musical tradicional para determinar su interior. Si bien en su lenguaje apela al atonalismo, serialismo, microtonalismo, aleatoriedad y efectos espaciales, la manera de construir la forma de esos cuadros la hace a través de rondós, cánones, arias estróficas, madrigales o villanellas, encontrando el ritmo teatral necesario. En Beatrix Cenci no hace uso de ese tipo de formas, aunque aún se pueden vislumbrar arias estróficas o ariosos sumamente expresivos.

El estilo de canto utilizado va desde el recitativo dramático al canto pleno, pasando por el parlato y sprechgesang. Hay momentos de canto pleno, a la manera tradicional, por ejemplo en los monólogos de entrada de Don Rodrigo y Pier Francesco o en el primer soliloquio de Beatrix “Fénix. Móvil, consistente y móvil”, pero también hay escenas más complejas como el monólogo de Florinda que cierra el segundo acto de Don Rodrigo. Estructurada como un “Aria in cinque strofe”, la redacción de la carta a su padre se transforma en una escena muy dramática que alterna pasajes en sprechgesang y canto pleno. Algo similar ocurre en el monólogo de Pier Francesco que cierra el primer acto o el monólogo del cuadro final de Beatrix Cenci. La función del coro es preponderante en los tres dramas, formando parte de la acción (Don Rodrigo), comentando las acciones a la manera de la tragedia clásica o generando efectos sonoros (Bomarzo y Beatrix Cenci).

Mónica Ferracani en Beatrix Cenci, producción de Jaime Kogan, Teatro Colón, 1992

Sostén de estos dramas psicológicos, la orquesta cobra un protagonismo absoluto para generar esas tensiones a través de diferentes efectos sonoros como clusters (ramilletes de sonidos), al igual que la utilización de ciertos instrumentos para colorear la atmósfera (la mandolina, el clave, la viola d’amore). Si bien no hay una intención de hacer una ópera que reproduzca una época, en Don Rodrigo hay una música de sonoridades exóticas para identificar el ingreso de los moros a España, y en Bomarzo y Beatrix Cenci se utilizan danzas de la época como la “Gagliarda”, “Pavana” o “Napolitana”. En la última ópera, Ginastera opta por instrumentarlas para un pequeño ensamble de cámara, salvo el “Saltarello” final en el cual el tutti de la orquesta se entremezcla con sus disonancias, transformándola en una bacanal.

Este diálogo sin prejuicios que Alberto Ginastera tiene con el pasado tiene como resultado tres óperas bien construidas, con personajes complejos y atmósferas particulares. “No deseo romper con la tradición operística ni destruir una bella forma que aún debe dar muchos y renovados frutos”, decía. El recorrido por sus óperas muestra su interpretación del género con su estilo dramático y expresivo de manera movilizadora y contundente.

Luciano Marra de la Fuente
editor@tiempodemusica.com.ar
Marzo 2016

Este artículo se publicó originalmente en la revista Cantabile N° 82, marzo-abril 2016.
Fotografías gentileza Teatro Colón

Para agendar
El Teatro Colón ofrecerá sólo tres funciones de Beatrix Cenci de Alberto Ginastera: el martes 15, viernes 18 y domingo 20 de marzo. Con dirección musical de Guillermo Scarabino, esta nueva producción escénica contará con dirección de Alejandro Tantanián, escenografía y vestuario de Oria Puppo, proyecciones de Maxi Vecco e iluminación de David Seldes. En las funciones del 15 y 18 de marzo, el elenco estará encabezado por Mónica Ferracani (Beatrix Cenci), Víctor Torres (Francesco Cenci), Alejandra Malvino (Lucrezia), Florencia Machado (Bernardo) y Gustavo López Manzitti (Orsino); en tanto que el 20 de marzo estará protagonizado por Daniela Tabernig (Beatrix Cenci), Leonardo Estevez (Francesco Cenci), María Luján Mirabelli (Lucrezia), Rocío Arbizu (Bernardo) y Fernando Chalabe (Orsino). Participarán el Coro y la Orquesta Estables del Teatro Colón. Las localidades se encuentran a la venta en la boletería del teatro (Tucumán 1171) o a través de www.teatrocolon.org.ar. Entradas desde $40.

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Publicado el 14/03/2016
     
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