Jueves 22 de Junio de 2017
Una agenda
con toda la música


Jueves 22
Viernes 23


Conferencias, cursos,
seminarios y talleres

Convocatorias y concursos
para hacer música

Buscador


FacebookTwitterBlogspot
 

“El ángel de fuego” en el Teatro Colón : Redescubriendo a Prokofiev operista
Con una imponente orquestación, la ópera de Serguei Prokofiev, situada en el mundo gótico y fantástico creado por el escritor Valery Briusov, se presentó por tercera vez en la historia del Teatro Colón y por primera vez en idioma original ruso. Por Ernesto Castagnino
 

Escena del cuarto acto de El ángel de fuego, Teatro Colón, 2015 

EL ÁNGEL DE FUEGO, ópera en cinco actos de Serguei Prokofiev. Función del viernes 6 de noviembre de 2015 en el Teatro Colón. Nueva producción escénica. Dirección musical: Ira Levin. Dirección escénica: Florencia Sanguinetti. Escenografía e iluminación: Enrique Bordolini. Vestuario: Imme Möller. Elenco: Elena Popovskaya (Renata), Vladimir Baykov (Ruprecht), Roman Sadnik (Agrippa von Nettelsheim / Mefistófeles), Cecilia Díaz (La Madre Superiora), Cristian De Marco (El Inquisidor), Guadalupe Barrientos (Posadera), Alejandra Malvino (Vidente), Hernán Iturralde (Fausto), Rocío Giordano, Victoria Gaeta (Novicias), Duilio Smiriglia (Jakob Glock), Mario De Salvo (Posadero), Víctor Castells (Mathias), Iván Maier (Doctor), Gustavo Gibert (Camarero), Luis Loaisa Isler, Víctor Castells, Christian Maldonado  (Clientes), Patricio Oliveira, Román Modzelewski y Cristian De Marco (Cadáveres), Marisú Pavón, Oriana Favaro, Marina Silva, Cecilia Pastawski, Adriana Mastrangelo y Cecilia Aguirre Paz (Monjas). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director de coro: Miguel Martínez.

Ópera compleja y difícil de clasificar dentro de las corrientes musicales de comienzos de siglo XX, El ángel de fuego tuvo un largo proceso de creación, desde que Serguei Prokofiev leyó en Nueva York la novela de Valery Bryusov y decidió llevarla a la escena componiendo música y libreto. La tarea fue terminada recién en 1927 pero, a pesar de algunos intentos fallidos, el compositor murió sin haber logrado estrenarla en un teatro. Compuesta por tableaux o cuadros —estructura bastante común en la ópera rusa— la cohesión es brindada por la música, a través de temas y leitmotivs asociados a los personajes que van guiando al espectador en el confuso laberinto en el que la trama lo sumerge.

La historia comienza cuando Ruprecht halla en una posada a una muchacha llamada Renata que le narra su encuentro, siendo niña, con un ángel llamado Madiel. Desde entonces ella lo ama al punto de pedirle consumar la relación en el plano físico, para lo cual el ángel tomó forma humana en la figura del conde Heinrich von Otterheim. Pero luego de un año de romance, el conde ha desaparecido, abandonándola, y a partir de ese momento, Renata está en su búsqueda. Ruprecht se compromete a ayudarla y en el transcurso de la travesía se irá enamorando de Renata, arrastrado finalmente a una espiral de locura. El apoteótico final tiene como marco el convento donde Renata se ha recluido, pero, acusada de estar poseída por el demonio, es condenada a la hoguera por el Inquisidor.

La ópera presenta considerables dificultades técnicas, fundamentalmente en el extenuante rol de la soprano que debe cantar de principio a fin con breves descansos, pero también en la compleja fusión de elementos sobrenaturales, simbolismos, ciencias ocultas y paroxismos histéricos. Razones que explican, en cierto modo, el lapso de treinta años desde su concepción a la primera ejecución en forma de concierto, en Paris en 1954, y el hecho de que sea una obra poco representada en general, siendo la tercera vez en toda su historia que el Teatro Colón la programa y la primera que es cantada en idioma ruso.

Elena Popovskaya (Renata) y Vladimir Baykov (Ruprecht) en
el tercer acto de El ángel de fuego, Teatro Colón, 2015 

La proverbial orquestación de Prokofiev alcanza en esta obra proporciones sinfónicas, pero al mismo tiempo es profundamente teatral, consiguiendo crear un mundo alucinado y terrorífico en el que los personajes se van sumergiendo cada vez más hasta la apoteosis final en la escena del convento, uno de los momentos más impactantes que el teatro musical haya concebido. La densa y bien estructurada partitura hilvana de forma magistral los momentos de creciente tensión con pasajes melódicos en los que el espectador recupera el aliento para continuar la travesía.

A Ira Levin, director musical de esta versión, evidentemente no le agradó que buena parte de la crítica local coincidiera en señalar (desde que asumió en 2013 como Principal Director Invitado) que su modo de dirigir tiende a poner en primer plano la orquesta en desmedro de las voces. Posiblemente eso lo llevó a inaugurar una nueva sección en el programa de mano titulada “Notas del director musical”, que básicamente utiliza para dejar asentado que, a pesar de lo que se diga, él hace bien su trabajo, buscando el balance entre foso y escenario, respetando las indicaciones de la partitura, etc. No deja de ser interesante que Levin desconfíe de su capacidad de transmitir todo eso a través de su trabajo y tenga necesidad de expresarlo en palabras. Otro de los propósitos de dicha nota era justificar la amplificación de la voz del cantante que interpretó a Agrippa, mencionando una supuesta intención nunca concretada del compositor (no documentada en la nota) de revisar la partitura y de amplificar la voz de ese personaje por medios electrónicos “para que apareciera sobrenatural”. Tendremos que creerle a Levin y ciertamente agradecerle que no haya emprendido también la revisión de la partitura, autorizado por una supuesta intención del compositor.

A pesar de este despropósito, Levin consiguió una atmósfera inquietante, de contrastantes colores orquestales, desde el brillo enceguecedor de los atronadores metales a la oscuridad angustiosa de los ostinati a cargo de las cuerdas. La Orquesta Estable del Teatro Colón respondió magníficamente, siempre a la altura de los no pocos aspectos virtuosísticos de la partitura.

Iván García (Inquisidor) y Elena Popovskaya (Renata) en
el quinto acto de El ángel de fuego, Teatro Colón, 2015 

El rol de Renata es extenuante por extensión e intensidad y seguramente sólo gratificante para una soprano con verdadera vena interpretativa, una soprano que no persiga tanto el número de lucimiento con aplauso asegurado, sino que busque una interpretación vocal y teatralmente impactante de un personaje del que no se sabe —y no debe saberse— si está loca o afectada por fuerzas sobrenaturales. Elena Popovskaya consiguió delinear psicológicamente a su Renata en forma notable, desde su alucinado monólogo inicial, manteniendo el interés hasta la escena final. Sin apelar a una gestualidad obvia sino al poderoso metal de su garganta, Popovskaya fue capaz de transmitir toda la gama de matices que atraviesa a este complejo rol: ternura, pasión, erotismo, misticismo.

Ruprecht estuvo a cargo del barítono Vladimir Baykov quien, con buena proyección y potencia consiguió imponerse a la densa orquestación y dar un retrato del hombre enamorado y desesperado en que se convierte tras su encuentro con Renata. El tenor Roman Sadnik tuvo algo más de impacto en su interpretación de Mefistófeles del acto cuarto que como Agrippa von Nettelsheim en el segundo donde, como ya se señaló, su voz fue amplificada por medios electrónicos generando un efecto extraño en el balance.

Un importante número de cantantes conformaron un elenco sólido, entre los que podría mencionarse al Inquisidor de Cristian De Marco —quien afortunadamente sustituyó al anunciado Alexei Tanovitski prácticamente inaudible en su interpretación del Gran Inquisidor en el reciente Don Carlo—, el Fausto de Hernán Iturralde, la Posadera de Guadalupe Barrientos, la Madre Superiora de Cecilia Díaz y la Vidente de Alejandra Malvino.

Escena final de El ángel de fuego, Teatro Colón, 2015 

El planteo escénico de Florencia Sanguinetti —debutando como directora escénica en la sala del Teatro Colón— fue correcto pero con escaso impacto. La obra ofrece algunos momentos verdaderamente estremecedores y con alto potencial dramático como la escena de Agrippa, la de Mefistófeles y la del Inquisidor, pero Sanguinetti apenas consiguió elevar unos pocos grados la temperatura del escenario, logrando parcialmente que el espectador entrara en el juego que proponía. No aportaron tampoco demasiado las “dobles” de Renata, una niña y otra adulta, que aparecían en determinadas situaciones sin terminar de crear un concepto claro, como tampoco las proyecciones simbólicas que ilustraban algunos momentos alucinados de Renata, en el fondo de la estupenda escenografía ideada por Enrique Bordolini. La escena final fue otra oportunidad desaprovechada, con una pobre coreografía de unas pocas monjas poseídas en el centro de la escena, cuadro que apenas logró evocar el desborde de locura musical y teatral que ese final sobrecogedor exige.

En suma, una buena interpretación musical de una ópera extraordinaria y compleja, con una pareja protagónica irreprochable, un director musical atento al detalle pero una dirección escénica que no arriesgó demasiado y se empantanó en una fría corrección.

Ernesto Castagnino
ecastagnino@tiempodemusica.com.ar
Noviembre 2015

Imágenes gentileza Teatro Colón / Fotografías de Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli
N. del E.- Las fotos corresponden al ensayo general donde el personaje del Inquisidor fue interpretado por Iván García.
Para ver más fotos ingresá a www.facebook.com/tiempodemusica.argentina / Seguinos en
www.twitter.com/TdMargentina
__________
 
Espacio de Opinión y Debate
Estuviste en esta obra, ¿cuál es tu opinión? ¿Coincidís con este artículo? ¿Qué te pareció? Dejanos tu punto de vista en nuestro facebook o nuestro blog. Hagamos de
Tiempo de Música un espacio para debatir.

 
Publicado el 23/11/2015
     
WebMind, Soluciones Web Contacto © Copyright 2006/2014 | Todos los derechos reservados