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“Coro” de Luciano Berio en el Teatro Colón : Spam in alium
En una magnífica interpretación con dirección de Emilio Pomarico, el estreno latinoamericano de esta obra capital del compositor italiano da pie para pensar su lugar y relaciones dentro de nuestra contemporaneidad. Por Gustavo Fernández Walker
 

Emilio Pomarico dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y el
Coro Diapasón Sur en Coro de Luciano Berio, Colón Contemporáneo, 2014

CORO, para 40 voces y 40 instrumentos, de Luciano Berio. Estreno latinoamericano. Concierto del jueves 13 de noviembre de 2014 en el Teatro Colón, en el marco del ciclo “Colón Contemporáneo”. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. Dirección musical: Emilio Pomarico. Coro Diapasón Sur, dirección: Mariano Moruja. Berio: Sequenza III, para voz femenina. Solista: Donatienne Michel-Dansac.

“Es mi Jerusalén”, decía Luciano Berio sobre su Coro (1976). “Una ciudad cuyas bellísimas piedras blancas han servido, en el curso de los siglos, para diversos propósitos; y se las reencuentra utilizadas en edificios nuevos, con nuevas funciones, diversas religiones y diversas administraciones”. La metáfora urbana vuelve una y otra vez cuando Berio habla de esta obra: “es como el plan para una ciudad imaginaria, proyectado en diferentes niveles, que produce, ensambla y unifica diferentes cosas y personas, revelando sus personalidades individuales y colectivas, su distancia, sus relaciones y conflictos dentro de fronteras ideales y reales”. Y finalmente, al referirse a los diversos procedimientos empleados en Coro: “como graffittis en la pared armónica de la ciudad”. — A propósito: la imagen de graffittis en las paredes de Jerusalén remite inevitablemente a ese Romani ite domum que el Frente Popular de Judea pintaba en una famosa escena de Life of Brian de los Monty Python, apenas tres años después del estreno de Coro en Donaueschingen, por encargo de la Westdeutscher Rundfunk de Colonia.

Pero la metáfora de Berio esconde más que la habitual relación entre música y arquitectura (de Vitruvio a Goethe, pasando por Alberti y Schelling). Hay, en la referencia a Jerusalén, algo de arqueológico en el impulso para ir a buscar esos antiguos materiales, aun cuando con ellos se construya un universo nuevo. La actualidad de la metáfora puede adivinarse a partir de un reciente artículo de Federico Monjeau, en el que señala una aparente falta de esta conciencia histórica en la escena actual, como si algunos jóvenes compositores vivieran en un paisaje post-apocalíptico, en el que ya no pueden reconocerse ni las ruinas de las viejas ciudades del pasado.

Pero —y las palabras son, una vez más, del propio Berio—, “la tabula rasa no existe, y mucho menos en la música” (aunque un año después del estreno de Coro, Arvo Pärt escriba una obra precisamente con ese título). Es inevitable que las 40 voces y 40 instrumentos de Coro no remitan al motete Spem in alium de Thomas Tallis, como si, para retomar la metáfora arquitectónica, se contemplaran dos edificios colosales construidos a cuatrocientos años de distancia. Si en la obra de Tallis lo que conmueve es la perfección de ese complejo entramado, la claridad de sus líneas, la fascinación de Coro descansa, por el contrario, en su potencial prolongación indefinida: “debería escucharse como un open project”, sugería Berio, “en el sentido de que podría continuar generando siempre diferentes situaciones y relaciones”. Como una ciudad, por supuesto. Pero también como esos antiguos relatos orales, a la manera de la Ilíada o la Odisea, en los que cada rapsoda podía continuar incorporando episodios. La palabra que Berio utilizaba para Coro, en especial a la función que cumplían los recurrentes versos de Residencia en la tierra de Neruda (“venid y ved la sangre en las calles”), es, precisamente, “épico”.

Donatienne Michel-Dansac en la Sequenza III, Colón Contemporáneo, 2014

El concierto ofrecido en el Teatro Colón el pasado 13 de noviembre hizo honor a ese adjetivo. Con un desempeño ejemplar de las voces y los instrumentos, el estreno latinoamericano de Coro fue uno de los puntos altos de la temporada. En el marco del ciclo Colón Contemporáneo y el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín, los integrantes de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, la pianista Silvia Dabul y los integrantes del Coro Diapasón Sur que dirige Mariano Moruja estuvieron maravillosamente comandados por el italiano Emilio Pomarico. El concierto había iniciado antes con una magnífica interpretación de Sequenza III (1965) del propio Berio, a cargo de la soprano francesa Donatienne Michel-Dansac. Por la magnitud de Coro y la expectativa que generaba su estreno, la breve Sequenza III para voz sola funcionó casi como una introducción: sola en un escenario ocupado por las sillas y los atriles vacíos, la cantante oficiaba a modo de guía, acompañándonos hasta las puertas de esa ciudad imaginada por Berio.

La experiencia fue intensa, los músicos recibieron una sostenida ovación, y entre el público se escuchaban algunas discusiones interesantes: por ejemplo, lo fundamental que resulta, para la experiencia de obras como Coro, la audición en vivo antes que la mediación de las grabaciones. En efecto, hay toda una dimensión espacial de la música de Berio (y de muchas de las obras capitales de las estéticas contemporáneas) que ninguna grabación, por mejor calidad que tenga, puede igualar. Desde ya, eso vale en cierta medida para cualquier música, pero no es menos cierto que la distancia que puede haber entre una buena grabación de una sinfonía de Beethoven y esa misma sinfonía escuchada en vivo no es tan radicalmente diversa como la que puede haber entre la experiencia de este Coro y una grabación de la obra. En palabras del propio Berio: “la especial ubicación de los cantantes e instrumentistas en el escenario (cada cantante sentado junto a un instrumentista) permite aumentar acústica y visualmente el amplio espectro de interacción entre voces e instrumentos”.

Al respecto, una referencia todavía fresca en la memoria es, sin duda, el Prometeo de Luigi Nono estrenado el año pasado en este mismo ciclo. Allí la espacialidad de la obra resultaba tan decisiva que podría decirse que, en cierto modo, cada representación la reinventa, al tener que adaptarse al recinto en el que se la interpreta: desde la construcción original de Renzo Piano para su estreno en Venecia en 1984 hasta la acústica emblemática del Teatro Colón, el año pasado. En conversaciones después de la función del jueves, surgió la discusión acerca del modo en que las obras de Berio y Nono habían resistido el paso del tiempo. Había una cierta tendencia a sostener que, de las dos obras estrenadas en las últimas ediciones del ciclo, era Coro la mejor se sostenía hoy, mientras que Prometeo parecía más atada a las coordenadas históricas de su creación.

Aplauso final en Coro de Luciano Berio, Colón Contemporáneo, 2014

En realidad, como para cualquier otra obra, la pertenencia a una determinada encrucijada histórica no es menos evidente en Coro que en Prometeo (basta con escuchar Atom Heart Mother de Pink Floyd para evocar cierta atmósfera de los setentas propia de Coro). Sí es cierto que la utilización de algunos recursos electrónicos en Prometeo hoy suenan, paradójicamente, “arcaicos”. Más que cualquier parámetro estético, es la tecnología lo que condena a ciertas creaciones de las vanguardias de fin de siglo pasado, como si la obsolescencia de las máquinas empleadas en su composición se transmitiera a la obra. Aún así, la obra de Nono no parece haber perdido nada de su actualidad, aunque tal vez por razones diversas a las que guiaron su escritura. En cierto modo, lo que hoy nos interpela, además del placer que produce escuchar su música, es la paradoja que acompaña a ciertos discursos utópicos del siglo XX —y el de Prometeo lo es, sin duda—: la idea de una utopía que, por definición, se proyecta hacia un futuro inalcanzable y, por otro lado, la constatación de que, como señaló Nicolás Casullo en la primera de Las cuestiones, aquellas utopías parecen haber quedado hoy a nuestras espaldas (ma vedi il fango che ci sta alle spalle, dice uno de los versos de Edoardo Sanguineti para Laborintus II de Berio).

En Intervista sulla musica, la serie de conversaciones con Rossana Dalmonte editadas en 1981 por Laterza, Luciano Berio apela una vez más a la metáfora para dar cuenta de su horizonte creativo: “hay siempre, predispuesto para nosotros, un ruido de historia y de experiencias musicales”. Ese rumore di storia parece ser la materia prima de Berio, y especialmente en una obra como Coro, en la que la tarea del autor parece consistir en filtrar, de la carpeta de spam de la historia, los materiales para construir algo a la vez familiar y novedoso. La creatividad del compositor, su libertad —de eso se trata, al fin de cuentas—, reside en “una virtualidad de elecciones, de las cuales nosotros continuamos a extraer, precisándolos y también transformándolos, funciones y procesos musicales”.

Gustavo Fernández Walker
Noviembre 2014


Imágenes gentileza Teatro Colón / Fotografías de Arnaldo Colombaroli
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Publicado el 27/11/2014
     
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